A RESIDÊNCIA ESPANHOLA

 BARCELONA TEM MAIS ENCANTO NA HORA DA DESPEDIDA
     
      Em «L’Auberge Espagnol», no seu título original, debate-se muito mais que os trajectos de uma juventude multilíngue à procura de uma unanimidade cultural europeia. Realizado por Cédric Klapish, que também escreveu o argumento, de forma mais ou menos involuntária já que a preocupação nuclear da trama é mesmo encaminhada para a questão europeia, o filme aborda de modo valoroso questões ligadas ao trajecto de vida dos jovens independentemente da sua nacionalidade. E isso numa observação leve e em registo de comédia. Refira-se também que o título original – fiel a esse estatuto de comédia – é à primeira leitura muito mais esclarecedor sobre aquilo que, aparentemente, pode objectivamente esperar o espectador ao assisti-lo que o título em português alguma vez consegue ser. Isto é, um apartamento feito pensão barata onde reina o alarido e a desordem. Tal qual albergues famosos em Espanha noutros tempos e dos quais a literatura nos tem deixado impressionantes relatos. O título português, «A Residência Espanhola», ignorou essa alusão.
     
      Tudo começa em Xavier (Romand Duris), um estudante de economia francês que ruma a Espanha, e à cidade capital da Catalunha, Barcelona, para aprender espanhol e conseguir um lugar profissional numa estrutura administrativa europeia. Acaba, ele e mais meia dúzia de outros jovens universitários de outros tantos países europeus, todos eles ao abrigo do conhecido programa Erasmus, a residir durante um ano no mesmo apartamento. Dividem entre si tarefas, espaço físico e, claro, a renda da casa. Neste autêntico duelo de sobrevivências, é de todo importante verificar que ao fim de algum tempo a diversidade linguística parece unir mais que desunir. E esse facto relança-nos para uma velha questão que para muitos é pacífica: a de constatarmos que por muito diverso que seja o percurso empírico individual soçobraremos irremediavelmente à nossa verdade espiritual, isto é, à verdadeira essência com que cada um de nós é composto. E isso torna-se tão mais evidente na história que o filme nos conta quanto mais se dá a aproximação dos diversos jovens entre si. Pelo modo como vivem ansiedades, amores – desamores também – e aprofundam a sua sexualidade descobrindo que também neste aspecto existem diferenças. Torna-se pois imperativo dizer que «A Residência Espanhola» é uma comédia com jovens estudantes sim, mas, meus caros, é um filme maduro, é uma comédia séria.
     
      Diga-se ainda que a singularidade de uma região como a Catalunha funciona aqui como elemento catalisador da crítica que o filme obstinadamente procura exercer sobre a construção europeia, ou, mais precisamente, sobre essa utopia chamada de nacionalismo europeu. Repare-se, para aferição deste aspecto em particular, a referência que é feita à utilização da língua catalã nas universidades de Barcelona e da região da Catalunha. Para acentuação de diferenças em vários aspectos da realidade europeia, percebe-se a importância que teve o trabalho de “casting” na concepção do filme. Porque cada um daqueles jovens simbolizam, inclusive fisicamente, o seu país de origem. Perfeitamente dispensável – reportando-me ainda aos aspectos conceptuais – teria sido a opção técnica, em determinado momento, de sobreposição de imagens com o intuito de alcançar uma ideia de acompanhamento em directo de pormenores distintos para um só culminar da tensão dramática. Isto porque nesse ponto pode residir o momento de clivagem entre o espectador, até aí em simbiose com o que vê, e o cinema, que desse modo se assume em momento desadequado como tal. Mas, mesmo que aduzindo ao acabado de referir o final absolutamente quimérico encontrado para o filme, através das fragrâncias vivenciais de um grupo de jovens em determinada conjuntura europeia, a película adquire uma relevância cinematográfica a não descurar. Isso, a par da realização de Klapish segura e obstinada no objectivo que perseguia , permite ao espectador momentos muito agradáveis numa sala de cinema.

À PROCURA DE NEMO

O RESGATE DO PEIXE NEMO
     
      «À Procura de Nemo» é já o filme de animação mais lucrativo de sempre. E percebe-se bem porquê. No fundo dos mares, no centro de um esplendoroso festival de cores em que ganha especial relevância o jogo de iluminação experimentado pela Pixar – responsável pela película, um pai passa por uma das mais dramáticas experiências dessa sua condição: perde o pequeno filho no meio de uma disputa com este. A partir de então, Marlin – o pai, irá percorrer os mares em busca de reaver Nemo – o filho. E o filme que Andrew Stanton e Lee Unkrich realizaram ganha então emoção, aprofunda o dramatismo com que desde logo se iniciara e na vertigem de tão prodigiosa aventura que é vivida por Marlin alcança momentos de humor repletos de candura e carinho – uma graciosa criatura que sofre de perda instantânea de memória, Dóri, vai ser fulcral para o alcançar desta importante dimensão de diversão. Pelo meio agiganta-se o amor – de um pai pelo filho e deste pelo pai, mas também a culpa. Marlin precisa demonstrar que confia em Nemo e Nemo não pode deixar de confessar ao seu pai que o ama já que a última palavra que lhe dirigira tinha sido executada na expressão de um terrível mas magoado sentimento: “odeio-te”. Ou seja, para além do tão procurado reencontro físico urge efectuar-se a reaproximação emocional. E não é por percebermos que Marlin e Nemo são dois pequenos peixinhos, e que nos encontramos num universo composto de criaturas marinhas, que a extensão do drama se encurta. Antes pelo contrário, talvez, porque desse modo o simbolismo constante da narrativa se torna mais evidente.
     
      «Finding Nemo», no seu título original, é a 5ª longa-metragem da Pixar. As anteriores foram «Toy Story», «Toy Story 2», «Uma Vida de Insecto» e «Monstros e Companhia». E a verdade é que tem sido um percurso feito de sucesso atrás de sucesso o percorrido pela Pixar. Isto, apesar de pessoalmente não achar que este seja o melhor filme de animação dos últimos anos. Se a questão se colocasse escolheria, em dimensões distintas, «Shrek» e «A Viagem de Chihiro». Um pela sua fabulosa vertente humorística e satírica, o outro pelo sedutor misticismo filosófico que tão bem encarna. Mas isso não importa agora e, pelo contrário, talvez seja pertinente procurar perceber onde reside o segredo para o sucesso da receita que tão brilhantemente a Pixar tem feito chegar até nós em forma de filme animado para crianças mas que não tem enjeitado conquistar um público mais adulto. É como se os técnicos e criativos da Pixar procurassem “agarrar” os mais pequenos pelo coração e os graúdos pela razão. Afinal o que vemos, ainda que fantasticamente concebido, não passa de um mundo composto de bonecos animados. O grande trunfo, no entanto, é que esses tais bonecos vivem as vidas dos humanos com toda a complexidade psicológica que uma boa história do nosso quotidiano pode acarretar. E como se observa em «À Procura de Nemo», a vida é-nos exposta desde o facto mais banal (a estreia do apartamento novo, o primeiro dia de aulas da criança, a terapia em grupo – assombrosa a ideia de um grupo de Comedores de Peixe Anónimos formado por tubarões,…) até ao mais complexo pensamento vivencial (a perda da mãe, o difícil relacionamento de um pai que marcado pela perda se torna super protector de um filho ávido de conhecimento, os traumas de seres com uma existência marcada pela constante busca de sobrevivência…).
     
      Assim, assente numa estética vanguardista que representa mais um passo na constante evolução técnica experimentada pelos estúdios situados em Emeryville, na Califórnia, decorre uma história de dedicação e amor entre dois seres, dois peixinhos, que poderiam muito bem ser dois seres, sim, mas humanos. Um desses peixinhos percorre os mares desafiando os seus perigos, o outro engendra uma forma de fuga enquanto recluso de aquário num consultório de dentista com vista para o porto de Sidney, na Austrália. E pese embora todo o aparato técnico que se adivinha mas que se torna invisível para quem assista ao filme, pode dizer-se que esta é uma película de concepção minimalista. E para isso muito contribui a partitura musical a cargo de Thomas Newman, um compositor com um impressionante currículo onde se podem encontrar títulos como «Beleza Americana», «Road to Perdition» ou «Os Condenados de Shawshank». Um outro e incontornável destaque tem que ser canalizado para as importantes interpretações (vocais) de Albert Brooks (Marlin) e Ellen DeGeneres (Dóri). A primeira pelo latente apelo a um dramatismo sufocante que parece soltar-se do seu timbre de voz e a segunda porque se revela essencial para a divertida essência da personagem que defende (vocalmente). E se dúvidas existirem sobre a lucidez dos criativos da Pixar, sempre a puxarem para uma filosofia existencial inerente ao ser humano, nada como nos fixarmos no gracioso (que esconde algo de muito dramático) e inteligente plano final: trata-se do momento em que os peixes que habitavam, com Nemo, o aquário do dentista parecem ter conseguido a fuga mas, algures à tona das águas do mar no porto de Sidney, continuam presos dentro de sacos de plástico. Obrigatório.

A PIANISTA

      A DESAFINAÇÃO DE UMA PROFESSORA DE MÚSICA
     
      «A Pianista» é um filme que segue o percurso de um cineasta em torno de um universo cinematográfico que se constrói a partir da pretendida incomodidade do espectador. Pode mesmo dizer-se que o austríaco Michael Haneke é não apenas um lídimo representante do cinema europeu naquilo que este tem de melhor e de pior - consoante a individualidade de cada um -, como se revela um brilhante artífice no que também este tem de mais incontornável: a escalpelização do bizarro, a compulsiva abordagem do socialmente perturbador, o abanar da passiva tranquilidade de cada um de nós através da exposição de histórias algo difíceis de digerir.
     
      Nesta sua obra envolta em alguma controvérsia, de pouco se pode acusar Haneke. Provavelmente seremos obrigados a substituir a expressão de uma possível sensualidade pelo erotismo sofrido que nos é dado observar. E é também certo que onde poderíamos falar de amor somos obrigados a reconhecer a incapacidade de alguém em o sentir. Mas estas foram opções de uma atmosfera densa por que Haneke optou captar no manejo da câmara. O austríaco foi frio sim, foi igualmente inclemente. Mas poderia a narrativa de um delírio amoroso que entra numa negativa espiral dramática a partir da incompatibilidade com o outro processar-se de forma distinta?
     
      O argumento do filme baseia-se no livro da escritora austríaca Elfriede Jelinek (contendo inclusive alguns evidentes paralelismos com o seu próprio percurso de vida), uma escritora, aliás - simples curiosidade -, de mal com as tendências políticas que ocupam o poder no seu país. Relata a história de uma mulher de cerca de 40 anos, professora de música do Conservatório de Viena. Erika Kohut (um desempenho de Isabelle Hupert absolutamente brilhante na forma como é por si corporizada a personagem) reparte os seus dias entre o trabalho em aulas de música administradas aos alunos de forma bastante rigorosa e distante, saciando posteriormente a sua reprimida sexualidade num latente “voyeurismo” em sessões pornográficas, “peep-shows” e observando casais a fazerem sexo dentro dos automóveis num “drive-in”, e ainda e finalmente pela vivência caseira com uma velha mãe que a vigia e oprime.
     
      O mundo de Erika descamba a partir do momento em que Walter (um Benoît Magimel igualmente espantoso) um seu aluno, sedutor e exibicionista das qualidades que se reconhece a si mesmo, a resolve conquistar. Erika, que tudo tentou de forma a não perder o controlo de situações que sabia existirem em si de difícil aceitação ao olhar alheio, acaba então por se afundar na armadilha que se constitui nos seus tão irreprimíveis quanto excêntricos desejos sexuais.
     
      «A Pianista» é pois, e acima de qualquer outra característica, um filme para adultos. E não adultos em função da idade. Adultos em função da maturidade, da capacidade que se tem em compreender, da contenção que se possui para não acusar. Porque este é um filme que requer uma reflexão séria e daí, como provável sugestão, talvez o prolongamento de algumas sequências na película em matéria de contemplação. O filme solicita também uma superlativa dose de tolerância para algo que, como meros cidadãos comuns sem a pretensão analítico – científica de perspectiva freudiana, facilmente reputaremos como um desvio de personalidade (sexual, no caso). Porque Erika Kohut, mulher culta e aparentemente exemplar, demonstrava afinal a sua humanidade nas suas próprias imperfeições e nos desequilíbrios emocionais que a perturbavam. Porque esta improvável história de amor se arruinou porquanto Erika amava sobretudo a dor, sentia prazer no sofrimento e fazia depender da crueldade a sua felicidade.

A PASSAGEM DA NOITE

      LUTANDO CONTRA O DESTINO
     
      Animem-se os nostálgicos do Bom cinema português. Depois de «O Delfim», de Fernando Lopes, obra pertencente à casta de 2002, eis que estreia nas salas de cinema uma obra de valor cinematográfico análogo embora erigida sob um contexto artístico diametralmente oposto. Isto porque se o filme de Lopes se erguia em poderosa metáfora a um certo Portugal do passado, «A Passagem da Noite» (é este o filme em questão), de Luís Filipe Rocha, cresceu enquanto retrato duro e prático de um Portugal contemporâneo, suburbano e adolescente. Dito de outro modo, Luís Filipe Rocha filma o caso de uma jovem de 17 anos que sobrevive a um cruel atropelo do destino, recusando-se a ser arrastada pela vida fora por um estigma que certamente lhe seria imposto pela sociedade. Jovem essa que retira do desespero que a invade a coragem de como age. Uma história, acrescente-se, passada nos nossos dias algures nos subúrbios problemáticos da grande cidade.
     
      Aquele era, à partida, um dia que Mariana (Leonor Seixas) iria relembrar pelos sentimentos contraditórios que nele seriam evocados. Era o dia do funeral de um amigo toxicodependente e era também o dia dos anos do pai (José Pompeu). No entanto, Mariana não poderia nunca prever aquilo que de muito gravoso estava para lhe suceder: a violação na praia por um toxicodependente. Mas desse acontecimento horrível iria ainda resultar uma gravidez que ela vai ocultar de todos. Dos pais, que são de uma normalidade tão medianamente clássica como assustadora, e do namorado, com quem termina mesmo o namoro. Mas nesta sua transição da adolescência para a idade adulta, Mariana não estará sozinha. Acompanham-na uma prostituta (Maria Rueff) terna e compreensiva que finge não perceber o que lhe acontecera e segue aconselhando-a como se esta fosse apenas a intermediária da aflição, e um Inspector da Judiciária (João Ricardo), carinhoso e protector. Mas era, apesar disso, obscuro o seu futuro imediato tal como sombrio era o túnel que a levara até à praia fatídica. Mariana embrenhava-se então na sua passagem da noite.
     
      É o próprio Luís Filipe Rocha quem afirma que se fazem poucos filmes sobre a adolescência em Portugal. Estamos de acordo mas acrescentamos um dado que serve igualmente de elogio ao seu ‘modus operandi´ neste filme. É que o cinema nele presente marca uma viragem que se tem mostrado apenas esporádica e circunstancial mas que precisa tornar-se uma aposta essencial de todo o cinema português. Refiro-me ao facto desta realização visar como objectivo patente em todas as suas vertentes, conceptuais e artísticas, contar uma história. Mais do que isso, através da sua estética naturalista e directa, procura aproximar essa história do espectador porque os valores dramáticos que a norteiam são, em última análise, parte afectiva desse mesmo espectador. Ainda assim, saliente-se que esse esforço foi conseguido fugindo ao esquema de melodrama banal de resolução simplista e de fácil apreensão para quem assista à película. Até porque a sua ‘story line’ não deve ser nunca citada como um exemplo de conduta a seguir. Trata-se apenas de uma história da vida onde o único simulacro da realidade é personalizado pela personagem central da trama ao optar pelo sacrifício de esconder o seu drama. A Mariana apenas interessa prosseguir vivendo como se todo o sucedido não passasse de um pesadelo que tivera. Para isso ela não poderia sequer aceitar a ajuda da justiça. Porque a justiça executa-se através do Direito. E para o Direito o ser humano surge como mero determinismo figurativo para aquilo que verdadeiramente interessa: encontrar um culpado, descobrir uma vítima. E ela não queria, não podia, ser essa vítima.
     
      Destaque final para três actores que dão vida ao filme. Para a jovem Leonor Seixas (que corporiza Mariana), hoje um (lindo) rosto já conhecido das telenovelas mas que ainda o não era tanto quando rodou o filme; para Maria Rueff (a afável prostituta), aqui num registo em clara contraposição com o de comediante que habitualmente nos entra casa dentro; e, por último, saliente-se a interpretação sem mácula de João Ricardo (o preocupado e tutelar Inspector da PJ). Uma agradável surpresa, no mínimo, este actor. E pese embora todos os rostos muito conhecidos da televisão conjugados com a já referida estética naturalista e clara, só por leviandade se poderá associar esta obra a um qualquer subgénero televisivo. Não tenhamos dúvidas, «A Passagem da Noite» é cinema. E do bom.

A MÁQUINA DO TEMPO

     

     

O FUTURO CRIADO SOBRE UM PASSADO IMPERFEITO
     
      Ainda que se mantenha uma simples pretensão envolta em fantasia e utopia, viajar através do tempo continua a ser uma das maiores aspirações do homem. E o cinema, como fabulosa máquina de sonhos, persegue a sua muito natural ambição de desafiar convicções instaladas sobre para onde se dirige o destino da humanidade. Socorrendo-se de efeitos especiais que buscam um contido deslumbramento visual, ainda que se justificasse um maior apetite criativo neste capítulo, «A Máquina do Tempo» é uma adaptação da obra de um dos escritores cuja bibliografia mais tem sugerido versões cinematográficas. Com efeito, por motivo do seu estilo muito visual e da sua visionária descrição futurista, H.G. Wells escreveu ainda outras obras que têm vindo a ser importante objecto de atenção por parte do mundo da 7ª arte, mesmo que somente por simples derivações nelas baseadas. Exemplos mais importantes disso mesmo serão «O Homem Invisível», «A Ilha do Dr. Moreau» e «A Guerra dos Mundos». Este «A Máquina do Tempo», possui ainda a particularidade de ter sido realizado por Simon Wells, um homem que vem do cinema de animação. Mas a curiosidade maior reside no facto de Simon Wells ser igualmente bisneto do desaparecido (1866 – 1946) escritor inglês.
     
      Alexander Hartdegen(Guy Pearce) é um cientista algo lunático que, ironicamente, encontra a sua maior motivação para levar a cabo o invento que lhe irá permitir viajar no tempo numa tragédia pessoal que o abala emocionalmente. Deve dizer-se que, até como busca de obtenção de uma maior plausibilidade especulativa, neste tipo de histórias o mais comum é o regresso de um elemento da época retratada ao passado ou a visita até aos nossos dias de seres vindos do futuro. E é, por isso mesmo, altamente meritória a forma como se justifica a viagem até um futuro tão distante, como 800 000 anos certamente indiciam, deste homem que vivia em 1890. Ele, na verdade, viaja primeiramente até ao passado numa dramática tentativa de o alterar e no sentido de evitar a referida tragédia que lhe sacudira rudemente a alma. Mas, ao ver frustrados esses intentos, Hartdegen decide guindar-se ao futuro para exactamente diligenciar perceber o porquê da inviabilidade dessa alteração de destinos. No entanto, vítima de alguns acidentes de percurso, o cientista acaba por cair numa era absolutamente longínqua. Uma era onde (sobre)vivem duas raças: os predadores Morlock e as suas presas, os Elói.
     
      («A máquina do Tempo» é um daqueles filmes que viram o seu final alterado e objecto de novas filmagens em consequência dos funestos acidentes de 11 de Setembro em Nova Iorque; nas cenas não incluídas no filme, a Lua destruída desabava em fragmentos sobre Manhattan;)
     
      Apesar de tudo, mesmo com a exploração de um futuro a roçar o absurdo como resultado do acumular de erros durante milénios de existência humana, o filme de certa forma desilude dois níveis de expectativas: porque mesmo observando um futuro feito de horrendos cambiantes no que concerne à dividida essência do ser humano, o que quase nos faz desejar atingir um nível ascético da nossa vida, não é suficientemente consistente no desenrolar da narrativa; e porque, em questões que se prenderão com efeitos visuais que a tecnologia moderna permite, se sente que não se aproveitam satisfatoriamente essas vantagens relativamente aos recursos criativos que uma obra escrita em 1895 já por si facilitava. Por outro lado, algumas das cenas supostamente tendentes a criar um maior fascínio junto do espectador, são recebidas com alguma frieza. Exemplo disso mesmo é a cena em que Hartdegen se opõe a Uber-Morlock (Jeremy Irons). Esta particular cena serve, igualmente, como suporte para a ideia que fica da prestação inconstante de Guy Pearce (que é, sem dúvida, um actor em clara ascensão na sua carreira). Pearce não conseguiu imprimir à sua personagem a dimensão dramática exigida em determinadas sequências do filme.
     
      Enfim, a máquina que H. G. Wells criou e nos legou através da leitura dos seus livros, acaba por, neste filme realizado capazmente pelo seu bisneto Simon, atingir o efeito para a qual foi criada: faz-nos, pelo menos durante os 96 minutos que dura o filme e embora em classe turística, viajar através do tempo. E essa já é uma virtude e motivo mais que suficiente para justificar uma ida à sala de cinema.

A MALDIÇÃO DO ESCORPIÃO DE JADE

      A RECUSA À PRETENSÃO COMO ARMA DE SEDUÇÃO
     
      Como é agradável sentirmos, no final do filme, aquela empatia especial por um homem pequenino, de chapéu suportado pelas orelhas grandes, gabardina dois ou três números acima do seu, olhos esbugalhados e um matraquear infindo de um palavreado que resulta em hilariante discurso. Woody Allen gosta de filmes onde se desenvolva o romance, a intriga. Woody Allen é um autor cinematográfico honesto consigo próprio e que prefere, por isso mesmo, escrever e filmar sobre o que o motiva. E motivam-no também o Jazz e Nova Iorque, a sua cidade de sempre. Nada como adicionar a isto o ambiente típico vivido nos filmes da época do actor que o fez vibrar, Humphrey Bogart. E Woody Allen também gosta de mulheres. E de ficar no final com elas. Mas o realizador não é, nunca foi, pretensioso. E, se sempre percebeu muito bem quais eram as suas eminentes qualidades, teve sempre a lucidez e humildade necessárias para perceber, sobretudo, quais as suas limitações. E percebeu também que em cinema, especialmente nestas coisas da sedução romântica, muito mais que sê-lo, há que parecê-lo. Como à mulher de César. Sendo assim, inteligente e arguto como poucos, Allen sabe que a única forma de ser e protagonizar tudo isto sem arruinar e sequer colocar em causa essa credibilidade, é fazer as coisas ao ritmo de uma comédia, sendo cáustico e impiedoso sob a forma de laracha. E ele, Woody Allen, é a principal vítima dessa característica tão conveniente, é certo, mas tão brilhantemente aplicada, há que reconhecer. E «A Maldição do Escorpião de Jade» é tudo isto. Sem tirar nem pôr.
     
      Passemos vagamente o olhar pela sinopse: na seguradora North Cost há um investigador altamente produtivo mas de métodos tradicionais e algo peculiares. Ele é C. W. Briggs, ou seja, Woody Allen. Uma mulher é contratada para modernizar e tornar eficiente a empresa. Ela, Betty A . Fitzgerald (Helen Hunt), também é amante do patrão. Ele e ela hostilizam-se, são vítimas depois de um hipnotizador sem escrúpulos, acabam apaixonados um pelo outro no final. Pelo meio dão-se ainda alguns roubos de jóias, acontecem acusações e encontros e desencontros amorosos, efectiva-se a trama simples mas eficaz.
     
      Da forma como vejo as coisas, não enjeitando princípios e buscando justiça na minha análise pessoal, tenho que concluir que «A Maldição do Escorpião de Jade» é um filme irrepreensível na sua feitura. Não, não é um filme particularmente empolgante, sim pode-se não gostar de evocações ostensivas do filme negro de época. Mas, não tenhamos quaisquer dúvidas a propósito – permitam-me a convicção com que faço a afirmação -, para além de gostos pessoais e opções cinematográficas de cada um, este é um filme altamente competente, altamente profissional. Eu, que nem sequer sou um especial admirador de Woody Allen, fiquei rendido à rica criatividade dos diálogos, à inteligência com que as coisas se vão desenvolvendo ao longo da fita. E, dando mais consistência à minha teoria acerca da perfeição deste produto fílmico, existe ainda um valioso naipe de actores secundários que completam o duo de protagonistas, protagonistas esses que estão longe de arcarem sozinhos com a responsabilidade total nos inegáveis méritos do filme. Méritos inegáveis, repito, mesmo reconhecendo que se trata de uma comédia ligeira, que não passa de um filme muito simples.

A LENDA DO CAVALEIRO SEM CABEÇA

O CINEMA EM TODO O SEU ESPLENDOR
     
      "A Lenda Do Cavaleiro Sem Cabeça" é mais uma adaptação ao cinema de uma obra literária, desta feita do escritor americano Washinton Irving e nunca poderá ser apreciada como uma edificação realista mas sim o relato fantástico de uma lenda sobrenatural mais no domínio do filme de aventuras que, propriamente, na categoria de terror em que está catalogado. Ou não fosse o seu realizador, Tim Burton, maestro mor da luz e da obscuridade afirmando o medo numa emoção convertível em riso.
     
      A acção decorre nos finais do Séc. XIX onde, numa pequena localidade a norte de Nova Iorque de nome Sleepy Hollow, maioritariamente constituída por colonos holandeses, supostamente o fantasma de um cavaleiro sanguinário regressa das entranhas da terra para cortar algumas cabeças, acabando com o sossego dos locais. O homem destacado, desde Nova Iorque, para investigar as estranhas mortes é Ichabod Crane (Johnny Depp), numa interessante resolução, visto ser este um homem que se afirma crente na "inteligência e raciocínio, causa e consequência". Não imagina ao que vai, mas necessitará abrir os seus horizontes cogitantes do domínio meramente científico para a anormalidade ininteligível. A história é ainda povoada por Katrina Van Tassel (Christina Ricci) um misto de fada e bruxa, bem intencionada, que irá confundir o espectador e seduzir o investigador. Antes da morte e depois de recuperar a cabeça, o sanguinolento cavaleiro é Christopher Walken. Os cascos do possante galope do seu cavalo ecoam como marteladas impiedosas...
     
      Se este é um filme em que está presente toda a magia do cinema e a primeira sensação que se tem, para quem já tenha visitado um parque de diversões da Disney (Burton iniciou-se na Disney), ou outro similar, não pode deixar de sentir o desfilar de emoções análogo a quem viaja no "Comboio da Montanha" ou na "Gruta dos Piratas", como exemplo de grandiosidade da indústria cinematográfica, a vertente técnica apresenta-se como peça basilar para o sucesso desta película.
     
      E, neste ângulo, se assistimos a uma caracterização e guarda-roupa perfeitos e uma banda sonora muito colaborante com a acção, o destaque vai no entanto inteirinho para a fotografia. Extremadamente perfeita e notável. A soturnidade monocromática é, constantemente, salpicada por contrastes de luminosidade. Eu diria mesmo que a atribuição do Oscar nesta categoria, para a qual o filme está nomeado, será um mero exercício de uso do pendão da justiça.
     
      Os momentos de humor aplicam-se inteiramente no contexto referido como sendo este um filme apelativo de um certo imaginário mais fantasioso e menos assustador. O manuseamento das armas por parte do "cavaleiro sem cabeça" revela-se como momentos ímpares de destreza estética altamente sedutora.
     
      A "performance" do cast é boa, sem brilhos mas sem comprometer, acentuando ainda mais este como o trabalho de toda uma equipa. E, quando assim é, saudamos a equipa na pessoa do seu capitão. Neste caso, ele chama-se Tim Burton.

A LENDA DE BAGGER VANCE

    

     

RECUPERAR A VIDA ATRAVÉS DO GOLFE
     
      Filmes há em que escalpelizá-los racionalmente se revela uma tarefa muito mais do que dispensável intimamente rejeitável. Relembro ainda a sala escurecida quando, anunciando o términos do filme, surgiu o genérico final na tela. O posterior acender das luzes, as pessoas a abandonarem a sala, e eu continuando com o olhar preso no écran gigante. «A Lenda de Bagger Vance», é uma experiência do domínio dos sentidos, é um desprendimento emocional que se apodera de nós e é desencadeado pelo discorrer de uma história mística, de uma metáfora sobre a vida, ou sobre como renascer para a vida. E sim, se há coisas que não se aprendem necessitam unicamente ser relembradas, também existem reacções que não se explicam surgem simplesmente da emoção sentida.
     
      O filme fala de Rannulph Junuh, o homem que um dia fizera sonhar a muito sulista e carismática Savannah. Apanhamos a sua história em plena depressão económica e enquanto veterano da 1ª Grande Guerra Mundial. Junuh é então um náufrago da vida, um homem psicologicamente perturbado esbracejando noites dentro em muito álcool e tentando manter-se à tona agarrado a um baralho de cartas. Numa espécie de fuga para a frente e antes quebrar que torcer, o seu antigo amor (uma belíssima Charlize Theron), procura salvar o sonho de uma vida - de uma vida que prossegue agora na sua depois do desaparecimento de seu pai - reerguer um enorme empreendimento turístico/desportivo ligado ao golfe, organizando um grande torneio. E é então que, ajudado por um místico “caddy” negro, por um pequeno jovem que o idolatra e sentindo renascer em si a sua antiga paixão, que Junuh intenta recuperar o seu golfe. Mas, muito mais que recuperar o seu jogo, o golfista prepara-se para se recuperar para a vida. E é disso, e da capacidade de se voltar a acreditar em si mesmo afastando fantasmas do passado mas não perdendo a arte da contenção, que nos fala este «A Lenda de Bagger Vance». Isto através de uma fotografia belíssima, de uma áurea intensa de nostalgia, de uma sensação forte de melancolia que se vai apoderando de nós.
     
      «A Lenda de Bagger Vance» é um filme que de certa forma recupera o cinema mais clássico e que revela ainda as características mais salientes na filmografia do realizador Robert Redford. É um filme onde não existe a pretensão da intelectualidade, onde o original ou o erudito não têm lugar por opção. É um filme de uma encantadora simplicidade, que procura sobretudo mostrar o lado mais puro e importante de coisas que a exacerbada competitividade por vezes tende a esquecer.
     
      [Enquanto relembrava tudo o que atrás descrevi e que resultou da minha emoção logo após o visionamento do filme, esqueci-me que o argumento é, aqui e ali, um pouco pobre; que apesar de passado em plena recessão económica e numa altura onde existiam ainda clivagens entre negros e brancos no sul dos Estados Unidos, o filme não questiona e nem se questiona; que para um sofrido e mergulhado no álcool veterano de guerra, o actor Matt Damon possui um perfil físico demasiado angelical. Esqueci-me e nem vou querer relembrá-lo, este filme pelo que proporciona em termos da satisfação do espectador, merece que não demos importância ao que noutros casos seria relevante mas que aqui perde qualquer significado.]
     
      Nota Suplementar: «Pinóquio» é, para mim, uma referência incontornável nos filmes de animação. Não apenas pela extremada função didáctica que atinge nos mais pequeninos, como pela brilhante criatividade que fez de si um belíssimo filme que conta uma espantosa história. Vimos há pouco, em «A . I.: Inteligência Artificial», um pequeno robô que queria ser amado como se de um menino de verdade se tratasse. Tal como o menino de pau, Pinóquio, que se transformou, pela sua capacidade de amar, num menino de verdade. Em «A Lenda de Bagger Vance», existe um “caddy” místico (Bagger Vance, o próprio), uma personagem meio celestial que acompanha o golfista Junuh na sua recuperação para a vida. Quando este a atinge, Vance dá o seu trabalho por terminado e volta com um sorriso para o vazio desconhecido de onde chegou. É que, muito mais que um anjo da guarda, esta personagem lembra-me uma outra: a figurinha simpática que era a Consciência de Pinóquio e que sempre o acompanhava. Até que a sua missão ficou cumprida.

A JANELA EM FRENTE

   

      UMA JANELA ABERTA, UM OLHAR SOBRE OS SONHOS
     
      Pelas mãos da Atalanta Filmes, chega até nós mais uma daquelas obras plenas de maturidade. Um estado adulto comprovado pelo olhar intenso e dedicado que é lançado sobre a vida, pelo modo como a câmara se adensa na dificuldade que o ser humano experimenta para conseguir ser fiel aos seus sentimentos sem descurar aquilo que a sociedade espera de si. Dirigido pelo cineasta turco-italiano Ferzan Ozpetek, que aqui realiza a sua quarta longa-metragem depois de ter estudado cinema em Roma e ter sido assistente de realização – nomeadamente de Maurizio Ponzi, este filme tem ainda a curiosidade suplementar de ter marcado o final da brilhante carreira de um dos mais conceituados actores italianos: Massimo Girotti morreria de ataque de coração a 5 de Janeiro de 2003, aos 85 anos, sem ter logrado assistir à estreia do filme. Pode no entanto dizer-se desde logo que, através da sua interpretação sóbria mas reveladora de uma amargura que só um grande amor não consolidado poderia provocar, Girotti fechou com chave de ouro um brilhante percurso de actor em que a sua imagem de “perfeito homem italiano” foi explorada até à exaustão.
     
      O filme inicia-se com uma sequência que nos transporta até à Roma do ano de 1943, quando acometida pelas tropas aliadas a Sul os nazis invadem a Itália pelo Norte e perseguem e matam quantos judeus lhes foi possível. Mas isso, o contexto histórico, só se perceberá mais tarde. Depois de uma luta fatal entre dois homens no interior de uma padaria, a narrativa viaja no tempo para se situar na Roma contemporânea. Giovanna (Giovanna Mezzogiorno) e Filippo (Filippo Negro), um ainda jovem casal com dois filhos e nove anos de casamento, deparam com um homem velho atacado de amnésia. Mais tarde, descobrirão que o nome que o idoso balbucia (Simone) não é afinal o seu verdadeiro nome. Que esse é, na realidade, Davide (Massimo Girotti). Entretanto, Davide passa algumas noites em sua casa e isso não só provoca com que Giovanna se aproxime de Lorenzo (Raoul Bova), o vizinho a quem noite após noite contempla arrebatada na janela em frente da sua, como obriga a que venham ao de cima todas as frustrações saídas da rotina de um casal. Aos poucos e poucos, ao mesmo tempo que vai descobrindo os contornos do drama de Davide, Giovanna sente-se impulsionada a correr para a vida que sempre imaginara para si e agora desejava mais que nunca. Mas quando se vê limitada pelas convenções sociais que a levam a pensar primeiro nos outros e só depois em si, a jovem percebe que afinal a sua vida tem muito em comum com a do idoso que acolhera no seu lar.
     
      Premiado com cinco Donatellos, os mais prestigiados prémios do cinema italiano, «La Finestra di Fronte» é não só uma obra que reflecte sentimentos e desperta emoções como se revela um importante documento sobre a problemática da vida afectiva ‘versus’ sociedade dominante. Porque não poucas são as vezes em que ela – a sociedade – obriga os seus membros a seguirem um rumo oposto àquilo por que tudo neles anseia e exaspera. E quando assim não é o castigo é a intolerância, por vezes, e a infelicidade, sempre. A partir de uma viagem até um período negro da história de Itália – Mussolini, a 2ª Grande Guerra… –, e para além desses efeitos históricos, o argumento, escrito por Ozpetek em parceria com Gianni Romoli, debate questões como o casamento, a homossexualidade e a renúncia que certas opções que tomamos nos provocam, nomeadamente no capítulo amoroso e no profissional. E não se pense que é linear a realização de Ozpetek. Com o edificar da narrativa que se materializa numa espiral de incerteza quanto às motivações das personagens, nomeadamente aquela que Girotti defendeu dando-lhe uma áurea de mágoa e tristeza, é através das memórias do velho homem que nos são apresentadas em ‘flashback’ que o espectador se dá conta dos verdadeiros contornos do drama. Diria mesmo que o modelo encontrado para concretizar este objectivo da realização, pela sua simplicidade e eficiência, pode muito bem servir de exemplo para outras produções muito mais ambiciosas que esta co-produção internacional que também teve participação portuguesa.
     
      Referido que foi anteriormente o trabalho de Massimo Girotti, ressalve-se ainda a qualidade do restante elenco onde o elemento mais forte se situou em Giovanna Mezzogiorno e o “boneco” menos conseguido, tendo até em conta as elevadas ambições com que foi delineado, se verificou na interpretação de Lorenzo por Raoul Bova. Em Mezzogiorno, uma actriz cujo trabalho pudéramos apreciar ainda recentemente nas nossas salas com o filme «O Último Beijo» (2001), para além das suas capacidades dramáticas é de enaltecer a sua beleza tão próxima de nós, nunca distante. Que quero eu dizer com isto? Apenas que Giovanna Mezzogiorno é uma mulher de uma beleza perfeitamente natural, nada etérea e quimérica, mas daquelas mulheres com quem deparamos na rua e cujo simples olhar tem o condão de nos melhorar o dia. E isso, estas características pessoais, encaixam como uma luva no cinema realista e reflexivo de Ferzan Ozpetek. Um cinema, neste caso particular, onde as convulsões da história – de um país e de um homem, se reflectem nas desordens interiores que abalam a vida de uma mulher. Trazendo a vida comum ao cinema, «A Janela em Frente» é um filme onde também o cinema ganha vida.

À Espera de Um Milagre

   

     

Emoção e Tensão 

     

      O primeiro dado a reter na abordagem a este brilhante e comovente filme, é a absoluta e inequívoca modernidade do seu argumento. Extraordinariamente arquitectado conta uma história que se passa na banalidade de uma prisão, no sector menos banal dos condenados à morte, adicionando-lhe uma riquíssima parcela de sobrenatural. Frank Darabont manuseia com tal rigor o seu próprio argumento (adaptado da obra de Stephen King), que durante três horas desfilam um conjunto de personagens inteiramente preenchidas na sua construção psicológica, e necessárias ao desenrolar da trama, e de acontecimentos de uma intensa componente humana mesmo quando é caso de explanar cenas de clara desumanidade e profundo dramatismo.

     

   

Colocar na pele de um homem enorme, em tamanho, a ternura e a ingenuidade bondosa próprias de uma criança ao mesmo tempo que lhe são conferidos poderes de um deus mesmo que na caminhada assumida para o sacrifício, revela algo de muito admirável. E Michael Clarke Duncan, com uma estrutura física adversa, cria alguém de uma personalidade tão bondosa quanto tocante sensibilidade que não deixa ninguém indiferente à sua personagem inocente e altruísta. Paralelamente, a forma como uma equipa de guardas prisionais procura tratar assassinos condenados à morte, com total dignidade, e o modo como encaram alguém com poderes que não compreendem mas com os quais se deixam enredar é, igualmente, muito positiva.

     

      Este é um filme onde o cast é de tal maneira rico e diverso que gostaria de fazer apenas três destaques sendo que o maior já foi referido e vai para Michael Clarke Duncan. Depois, um actor que raras vezes é destacado mas que, mais uma vez, Vê o seu papel tornar-se determinante para uma componente entre o comovente e o sentido da obrigação que o filme adopta e que a sua personagem encarna. É ele David Morse (o íntegro Brutus Howell). E, finalmente, Tom Hanks que insiste em driblar qualquer trabalho de casting provando um perfil adequado a qualquer tipo de personagem, conferindo-lhe fascínio e credibilidade. Comovente, como se disse, e absolutamente imperdível.

A CASA DA FELICIDADE

      

     

A SOCIEDADE E A SUA PRÓPRIA DECREPITUDE MORAL
     
      O homem é um ser social, sabemo-lo. Mas também sabemos que ao longo dos séculos se foram traçando regras hipócritas para a vida em sociedade que mais não visam do que condicionar condutas, estabelecer juízos de valor erróneos sobre o que está certo ou está errado. Apreciações inibidoras e completamente autistas daquilo que pode fazer a felicidade de cada um, surdas a essa mesma busca de felicidade. Com isso se criaram as condições ideais para o aparecimento do cinismo hipócrita protegido por uma fachada falsa, do apontar de dedo a quem ousa afrontar esses valores, manipular factos e lançar a calúnia sobre esses mesmos "marginais", procurar que se envolvam numa vergonha que deveria ser a sua. É disso que trata este «A Casa Da Felicidade».
     
      Lily Bart rege-se pelos valores da sociedade do seu tempo. Bela e recentemente órfã na alta sociedade do início do séc. XX, precisa encontrar um marido que lhe dê a ambicionada ascensão social. O homem que ama não pode fazê-lo, não é suficientemente rico e não abdica daquilo que estabeleceu para a seu próprio quotidiano, para si como futuro. Lily, dada a sua condição, é um alvo desejável e fácil, age com ingenuidade perante as atitudes alheias, recusa-se a participar nos "jogos" que lhe pretendem impingir, torna-se alvo a abater e alibi inocente para certas leviandades, mantém a sua conduta honrada ainda que só ela disso se aperceba, cai em desgraça aos olhos dos que consigo convivem, é deserdada, marginalizada pela mesma sociedade à qual antes se rendera, passa humilhações, fome, adoece, paga uma última dívida. Recusa-se à rendição, escolhe o caminho que sente ser o da salvação da sua própria dignidade, Lily Bart suicida-se.
     
      «A Casa Da Felicidade» é um filme muito mais violento que aquilo que nos permitimos imaginar. Apesar do seu início muito pouco atractivo, algo monótono como os meandros da sociedade que vai descrevendo, acaba por se transfigurar com o descambar trágico do decurso de vida da sua protagonista. Belo e sintomático para esse virar de rumo, é a poética chuvada que se abate sobre o belo palacete que Lily deixa deserto enquanto viaja em cruzeiro pela Europa. Como se a intensa água que dos céus brota apagasse quaisquer sinais de felicidade que a casa e os seu jardins outrora tivessem testemunhado, como se o seu próprio ruído abafasse a recordação de risos ecoando em dias passados. Gillian Anderson corporiza Lily de uma forma muito sedutora até na tristeza presa no esboço ténue dos lábios tentando sorrir, na amargura molhada do seu olhar magoado. É bem secundada por Terry Kinney na interpretação. Outro dos destaques deste filme com argumento adaptado de um romance de Edith Wharton reside exactamente na actualidade que se mantém de um livro publicado precisamente na época em que decorre a narrativa, 1905.
     
      O homem é um ser social, sabemo-lo. Mas também sabemos como essa mesma sociedade criada por si se pode tornar absolutamente cruel absolvida sempre pela salvaguarda dos bons costumes, preocupada irremediavelmente com "o outro" e esquecidos de nós mesmos. Lily Bart suicidou-se por teimar em preservar os seus próprios valores, por acreditar nos verdadeiros valores. Mas para aqueles que um dia foram os seus pares Lily não era mais que uma ovelha transviada, que alguém associada a perdição, uma desgraçada.
     
      Foi em Nova Iorque, 1907, podia ter sido nos dias de hoje. Terence Davis conseguiu transmitir-nos essa mensagem.

A BARREIRA INVISÍVEL

 

O ensaio filosófico, o poema, o filme 

 «I seen another world. Sometimes I think it was just my imagination.»

     

     
      «A Barreira Invisível» retrata de forma emocional a tomada em pleno Pacífico, pelos americanos, da ilha de Guadalcanal em 1942. É um filme diferente, que se recusa a mostrar heróis de guerra tal qual estamos habituados a ver, optando por nos dar a faceta humana com os seus receios, angústias, alegria e sofrimento.
     
      Há neste filme uma espectacular conjunção entre os barulhos da guerra, o fervor do poder, o cinismo das hierarquias militares, a tranquilidade impressionante das belas paisagens tropicais, o colorido da fauna e a pureza dos nativos. Acresce-lhe uma espécie de luta entre o sagrado e o profano. Sem nunca se perder a noção do real, com espectaculares cenas de guerra, há uma atmosfera celestial em que os murmúrios da mente nos vão revelando aquilo que não pode gritar-se. Os dramas dos mutilados, a alienação provocada pelos medos, o que se sente ou deixa de sentir são de uma crueza perturbante.
     
      Baseado no livro de James Jones, o argumento - de uma inquestionável riqueza - é do próprio Terrence Malic e no vasto elenco de actores constam nomes como Sean Penn, Nick Nolte, Woody Harrelson, John Cusack, Elias Koteas, Jared Leto, John Savage, John C. Reilly, John Travolta e George Clooney. Estes dois últimos têm pequenas participações como figurões, altas patentes militares, longe da guerra. Não é assim também na realidade?
     
      «A Barreira Invisível» transmite-nos o drama dos militares na 2ªGuerra Mundial, muitos deles morrendo cobertos de glória, deixando no entanto um rasto de dor e saudade em troca de uma simples memória. Porquê? Pela ânsia de poder que invade o homem.  

8 MULHERES

     

     

O CINEMA FOI AO TEATRO
     
      Ainda não é de há muito a exibição entre nós de «Sob a Areia», um filme de intenso dramatismo que significava uma valorosa incursão do cinema na intimidade psicológica de uma mulher que se recusava à aceitação da morte do seu companheiro, e eis que o realizador responsável por essa obra volta ao nosso seio através de outro filme seu em exibição nas salas de cinema portuguesas, «8 Mulheres». E não podia ser mais radical relativamente a «Sob a Areia» a nova abordagem cinematográfica do jovem realizador francês. «8 Mulheres é uma comédia que procura evidenciar-se artisticamente através de algumas premissas que se refugiam numa determinada ambiência de “glamour” e sofisticação. Tal como o humor que intenta. Mas, mais do que isso, o novo filme de Ozon procura situar-se no cinema dos anos cinquenta por meio da comédia clássica por onde maioritariamente vagueia, ou estendendo-se por universos próprios da comédia musical. Neste particular de vertente musical, o engraçado é que num filme de homenagens ao cinema, e porventura às mulheres em geral personalizadas nas actrizes que interpretam a película, onde o que impera é a paixão pelo clássico e pelo sofisticado, as músicas escolhidas tenham todas elas um cariz fortemente popular. Mas esta curiosidade talvez explique as verdadeiras intenções de Ozon na concepção deste seu filme: adaptar livremente uma peça de teatro para o cinema não escondendo nunca as origens teatrais do filme. E usar mesmo nessa transposição para o cinema de códigos muito mais ligados à arte dos palcos. Fazendo sempre questão de o evidenciar, acentue-se.
     
      Em termos do seu enredo, a narrativa socorre-se da intriga celebrizada nos policiais de Agatha Christie até pelo modo como as personagens, circunscritas a um só salão, se vão questionando e colocando em causa através das motivações mais ou menos evidentes que poderão ter levado uma das oito mulheres em cena a hipoteticamente assassinarem o único homem presente na trama. Um homem a quem nunca vimos o rosto dado que a sua presença ali é um mero artifício para juntar oito mulheres nas situações mais rocambolescas que se possam imaginar. Elas são as senhoras da casa – ascendentes e descendentes –, a criadagem e um elemento mais inesperado. Um elemento no feminino, sempre no feminino. E a partir das revelações dessas oito mulheres sucedem-se a exteriorização de rancores, a descoberta de infidelidades e outras confissões de segredos bem guardados até então.
     
      O que se pode dizer de superlativo deste filme é que ele consiste num curioso e interessante exercício de estilo do próprio Ozon. Todas as actrizes, sem excepção, estão bem nos seus papeis. Isto é, são seguras e competentes. Mas a verdade é que a segurança de Danielle Darrieux, a anciã do clã, a beleza insinuante de Emmanuelle Béart, elemento do pessoal auxiliar, a irreverência interpretativa de Isabelle Hupert, a solteirona histérica, a classe e sofisticação de Catherine Deneuve, a mulher do morto, ou a desenvoltura de Fanny Ardant, a irmã, amante e familiar indesejada, para só citar algumas das actrizes e personagens, não são inteiramente suficientes para tornar este filme algo mais que simpático e agradável no seu desenvolvimento geral. Isto é, para fazer deste um filme conseguido em toda a sua plenitude. Talvez porque nele se integrem alguns momentos de humor bem conseguido mas que padecem de uma sensação que se pressente por vezes como se de mera rotina descritiva se tratassem. Não está nunca em causa a capacidade de Ozon como cineasta, pois percebe-se o seu inegável talento. Mas o que se percebe igualmente, conclui-se, é que esta é uma aposta não totalmente conseguida em termos daquilo que eram as pretensões de Ozon através das apostas altas que fez nos cenários, nas actrizes e no próprio universo diminuto em que rodou a sua história. Ao cinema por vezes não bastam competência interpretativa, preciosidades decorativas e uma excelente optimização do espaço relativamente às características específicas do enredo. Junto com outros pormenores, que não interessará agora enumerar, o cinema necessita muitas vezes de algo que aqui não me parece que tenha existido o suficiente: rasgo narrativo e vigor emocional, já que a vertente intelectual da comédia é extremamente meritória. Em suma, um filme a descobrir pela generalidade dos espectadores mas certamente que, reconheça-se, incondicional para adeptos do género revivalista que encarna.

8 MILE

 RITUAL DE MELANCOLIA AO RITMO DO HIP-HOP
     
      Enfant terrible do rap, Eminem, nome de guerra de Marshall Mathers, faz a sua entrada no cinema em «8 Mile» pela mão competente do realizador Curtis Hanson, este o mesmo de «Wonder Boys – Prodígios» (2000). E Eminem, cujo decurso de vida parece vastas vezes confundir-se com a história do jovem Jimmy “Rabbit” Smith Jr, a personagem que é por si corporizada, revelou desde logo uma contenção dramática e um sentido de autenticidade que muito agrada. E surpreende, provavelmente até à facção mais céptica à qual eu mesmo pertencia. E isto embora as características referidas pudessem de algum modo ser previsíveis em Eminem, já que estas serão fundamentais para que um bom rapper consiga alcançar o sucesso. Aliadas, é claro, à capacidade de improvisação, de observação daquilo que o rodeia e domínio verbal e emocional. No entanto, talvez inspirado em “8 Mile Road” a rua que dá título ao filme e que divide uma cidade – Detroit – outrora efusiva mas hoje mergulhada em profunda depressão, Hanson rasga os limites da dissimulada biografia para se aventurar na saga suburbana. E é nesse âmbito, no âmbito de jovens como o rapper Smith Jr cuja família se encontra dispersa pelas ruas e na figura dos seus amigos, que Hanson mergulha na cultura e em factos menos mediáticos da história de uma América cuja luminosidade sonhada se ofusca então no pesadelo da realidade. E nesse facto residirá igualmente um lado fundamental da génese do rap.
     
      Smith é um jovem que possui uma tumultuosa vida afectiva. À agitada relação com a mãe (Kim Basinger), uma mulher alcoólica, egoísta e desocupada cujos únicos rendimentos provém do jogo – do bingo, no caso – adiciona-se a incompatibilidade com o namorado desta e uma relação recentemente terminada com Janeane (Taryn Manning) que supostamente está grávida de um filho seu. Detentor de um trabalho precário numa fábrica, o sonho de Smith assenta em conseguir chegar a um estúdio e dessa forma poder demonstrar o seu talento como rapper. Um talento apenas reconhecido pelo seu restrito grupo de amigos e por Alex (Britany Murphy), uma jovem que partilha dos seus sonhos de emancipação da cidade onde vivem, o que os aproxima e acaba mesmo por levar a um relacionamento mais íntimo. No enredar da trama, o que já era complicado mais complexo se torna mas Jimmy “Rabbit” Smith Jr logra ultrapassar fantasmas do passado e vencer desafios antes perdidos. Tudo isso conseguido através da furiosa exaltação do seu ego ferido e consumado na sua forma de expressão preferencial: o rap.
     
      Assuma-se que foi sempre intenção de Curtis Hanson dotar o filme de um outro olhar, de uma disposição natural para captar a essência das consequências de uma cidade em declínio económico nos que a habitam. E esse outro olhar situou-se sobretudo na composição das personagens mas também por meio de efeitos visuais, da fotografia. Não é por acaso que surge o nome de Rodrigo Prieto como responsável por esse departamento no filme, ele que é o mesmo homem que assinou a fotografia de um outro filme de grande acutilância analítica da vida urbana e algo marginal: «Amor Cão», de Alejandro González Iñárritu. Por outro lado, não é nada ingénua a constante opção de filmagem com câmara às costas já que existe nesta atitude uma intenção nítida de concessão à narrativa de uma dimensão de inatacável autenticidade. Em termos interpretativos se é a todos os títulos meritório o trabalho de Eminem, como atrás avançado, realce-se igualmente o bom trabalho de Kim Basinger. Ela que já anteriormente vencera um Oscar e um Globo de Ouro em «L. A . Confidential» (1997), trabalho sob a direcção de Hanson, o realizador que também aqui a dirigiu.
     
      No restante, e apesar da ambiência melancólica que o filme faz questão de evidenciar, é louvável que as personagens que vivem como se embriagadas na sua própria infelicidade jamais se sintam perdidas numa espécie de desígnio fatalista e lutem sempre pelos seus ideais. Nomeadamente naquilo que à personagem principal (Eminem) diz respeito. Ele que ainda assim nunca perde a noção do razoável, do real. Numa narrativa em que a extensão da vertente musical é importante e indissociável do restante, e da origem do próprio filme, verifica-se que é à condição humana que é dada a maior relevância da narrativa. E isso numa fantástica simbiose entre o percurso pessoal e a saga suburbana. Exemplifique-se como tal a cena em que o grupo de Jimmy incendeia uma casa em ruínas, um local onde antes se dera uma violação. Esse facto alude à história recente de Detroit onde várias dessas casas foram sendo queimadas pela população e é aproveitado por Hanson para salientar os traumas da sua personagem principal. Porque quando Jimmy olha uma fotografia abandonada de uma família completa, ele percebe que aquela casa agora em ruínas fora antes um lar para aquela família. Um lar que ele provavelmente muito desejara para si mas nunca tivera.

28 DIAS DEPOIS

      

     

A SEDUTORA APOLOGIA DO VÓMITO
     
      Jogar em casa tem as suas vantagens. Que o diga o britânico Danny Boyle, que depois de ter surpreendido o mundo do cinema com «Trainspotting» (1996), atravessou o oceano até aos EUA para realizar «A Praia» (2000), filme que ficaria aquém das expectativas anteriormente geradas. Regressado à terra natal, Boyle não esteve com meias medidas e realizou uma obra de ficção científica cruzada de filme de terror em que o povo do Reino Unido acaba exterminado por um estranho vírus que se propaga como o conhecido ébola e, entre outros hediondos sintomas, provoca asquerosos vómitos. Curioso é verificar-se que o romancista de «A Praia», Alex Garland, é agora o argumentista de «28 Dias Depois». E que à excepção do conhecido Brendan Gleesan («Gangs de Nova Iorque», «A . I.», e por aí fora) e de Christopher Eccleston (o marido de Nicole Kidman em «Os Outros») todo o restante elenco se caracteriza pelo seu relativo anonimato.
     
      Tudo começa quando uma associação de activistas dos direitos dos animais invade um laboratório e resolve libertar um grupo de símios enjaulados, indiferente aos avisos de um cientista sobre os perigos para a humanidade decorrentes do vírus de que estes eram portadores. Tempos mais tarde, quando Jim (Cillian Murphy) acorda do coma em que se encontrava mergulhado, depara-se com uma Londres deserta e caótica não percebendo muito bem o que motivara tal. O que ele vai ter que perceber rapidamente é que terá que fazer pela vida pois os humanos que vai encontrando só o são na aparência já que se encontram possuídos de um incontrolável desejo de morte. Na verdade, o vírus referido não provocava a morte como tal mas sim uma espécie de prolongamento alucinado da vida num estado que poderá equivaler-se, isso sim, ao de morto-vivo. Jim acabará por encontrar quem, como ele, ainda não se encontra infectado e juntos rumarão para norte onde correm rumores de que um pequeno exército se organiza na tentativa de deter o anunciado apocalipse.
     
      Patenteando ter ido beber inspiração a filmes como «A Noite dos Mortos Vivos», de Romero, em «28 Dias Depois» Boyle constrói uma obra plena de interesse e suspense que acaba por se revelar um interessante tratado sobre a natureza humana. Na verdade, sob a aparência de filme de baixa produção onde a construção narrativa parece obedecer a um assumido desregramento ficcional, isto é, quanto maiores forem os horrores e menos verosímeis os actos perpetrados pelos seres vivos em cena tanto melhor, o que observamos é um curioso e apocalíptico fim da humanidade. Mas não sem antes assistirmos ao definhar, em apenas 28 dias, de uma civilização que levou séculos a criar. Isto porque quase no final do filme o que nos é dado ver é o homem na luta desregrada pela sobrevivência e destinado a satisfazer qualquer que seja o seu mais primário instinto sem o menor respeito pela moral quanto mais pela lei ou religião.
     
      No restante, é de destacar a magnificência das imagens de uma Londres deserta e confusa que transmite logo no início da película uma ideia muito forte e intensa sobre a dimensão da tragédia que se terá abatido sobre o mundo. Posteriormente o filme progride para um “road-movie” atípico dada a sua integração em filme de zombies. De todo o modo, num filme com as características visuais e abjectas deste há que referir que o medo a ser causado nunca o é pela amostragem do sangue e das vísceras apesar da abundância destes elementos ao longo do desenvolvimento da narrativa. O medo existe sim, mas acontece pela incerteza causada quanto ao momento em que maiores atrocidades serão cometidas. E esse é outro trunfo da realização de Danny Boyle a par da interessante e original dimensão escatológica da narrativa. Em suma, estamos na presença de um filme com muito para ver mas ainda mais para descobrir. Antes de qualquer refeição, de preferência.

21 GRAMAS

CORPOS DOENTES, ALMAS EM FERIDA
     
      Logo na sua primeira obra, o realizador Alejandro González Iñarritu deixara-nos do seu cinema uma ideia de arrojo formal, dureza de conteúdo e ritmos turbulentos. «21 Gramas», a sua segunda longa-metragem, vem confirmar brilhantemente essa teoria.
     
      Na sua fita inaugural, «Amor Cão» (2000), Iñarritu fora nomeado para inúmeros prémios de festivais um pouco por todo o mundo e ganhou mesmo alguns desses troféus. Também o seu filme o foi, tendo, inclusivamente, sido nomeado para o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro do ano respectivo. Desse modo, «21 Gramas» surge muito naturalmente como o resultado da curta viagem do cineasta mexicano até ao país vizinho, os EUA. E, curiosamente, este seu novo filme vai estar mais uma vez presente na noite dos Óscares e logo, quanto a mim, com possibilidades muito fortes de vitória nas suas duas nomeações: Naomi Watts, no papel de uma antiga viciada em drogas e então mãe de família a viver uma perda dolorosa, nomeada na categoria de Melhor Actriz, e Benicio del Toro, um ex-presidiário refugiado na religião como meio de fuga à delinquência, candidato à estatueta de Melhor Actor Secundário, são as duas nomeações. Se acrescentarmos a isto a convicção de que o filme possui ainda mais duas esplendorosas interpretações – as de Sean Penn (também ele nomeado para os Óscares mas pela sua participação em «Mystic River», de Eastwood) e Charlotte Gainsbourg – não será difícil aquilatar da portentosa direcção de actores que nele podemos observar.
     
      Mais uma vez, um pouco como acontecia em «Amor Cão», a abordagem argumental de Iñarritu (e do seu argumentista de serviço nos dois filmes) parte da descrição de três diferentes histórias de vidas que inexoravelmente confluem entre si a partir de um acidente em que intervém uma viatura automóvel. Antes disso, Paul Rivers (Penn) é um matemático que carrega dentro de si um coração que ameaça consumir-se a todo o momento e, por esse motivo, deambula entre a vida e a morte enquanto espera pela oportunidade de um transplante. Paul tem ainda um outro motivo de desgaste psicológico já que Mary (Charlotte Gainsbourg), a sua companheira, deseja engravidar mesmo contra a sua vontade. Noutro âmbito, Jack Jordan (del Toro) é um ex-condenado casado e pai de duas crianças que procura redimir-se do seu passado através de uma exagerada dedicação à religião. Cristina (Naomi Watts), é o elemento final que completa este triângulo de vidas em trágica convergência na narrativa. Ela é esposa e mãe mas também uma mulher com um passado obscurecido pela dependência das drogas.
     
      Diga-se que em questões de arrojo formal é na fantástica montagem com que o filme estimula intelectualmente o espectador mas o obriga a ter uma redobrada atenção ao que se desenrola na fita, que o cineasta mexicano mais impressiona. Efectivamente, sem respeito por uma estrutura temporal exacta parecendo até cronologicamente arbitrária a disposição das cenas, é no entanto genial a forma como tudo se encaixa completando no final um puzzle que é, no mínimo, arrebatador. Em determinados momentos da película chega-se a ter a impressão que aquilo que nos está a ser revelado do futuro da acção é mais que suficiente para percebermos como vai terminar toda a trama. Mas essa é uma sensação errada que nos é deliberadamente oferecida pelas qualidades de Iñarritu como artesão cinematográfico, se é que me é permitida a expressão. Em momento algum essa antevisão nos é permitida ficando-nos mesmo a convicção que apesar do atrevimento formal de Iñarritu, que pode ser entendido como um mal disfarçado desejo de protagonismo do realizador, o seu compromisso é a todos os momentos com a história e materializa-se na justa pretensão de, com essa opção conceptual, criar vários pontos de clímax ao longo de todo o filme.
     
      «21 Gramas» vive ainda dos dramas fortes inerentes (e subjacentes também) à sua própria trama sendo que as personagens, com um percentual muito elevado de quociente de culpa por parte dos actores que as defendem, adquirem uma consistência tal que rapidamente obriga a que tomemos o seu partido. E neste âmbito, o trabalho desenvolvido por Sean Penn, cada vez mais um actor enormíssimo, não parece distinguir-se da interpretação de Naomi Watts, a fazer lembrar a Betty/Diane de «Mulholland Drive» (2001), ou desse secundário de luxo que é o porto-riquenho Benicio del Toro. Assim, numa atmosfera árida que bem a propósito inclui algumas tomadas de imagens (cenas) em solo desértico, a fé, a culpa, a vingança, a redenção e a morte são os elementos que determinam a acção das personagens e possibilitam a crítica sub-reptícia mas mordaz a questões do foro religioso, judicial e político. Sobra de tudo isto um filme admirável no modo como nos estimula o intelecto e sacode a alma. Isto partindo do princípio que ela, a alma, tem afinal um peso estandardizado para todos os seres humanos: os tais 21 gramas.

15 MINUTOS

120 MINUTOS DE ACÇÃO ALUCINANTE
     
      A certa altura de uma entrevista por si concedida a um programa de televisão a propósito de «A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça», dizia Tim Burton, no seu estilo meio alucinado meio lunático mas revelando humildade e muita prudência, que detestava catalogar um filme seu enquanto género cinematográfico antes de observado o produto final deste já que, referiu a título de exemplo, se fosse tentada uma comédia e esta depois não tivesse piada, poderia sempre socorrer-se de um qualquer outro género. Parece-me que em «15 Minutos», constatadas as temáticas socialmente preocupantes em que o argumento se empenha, John Herzfeld terá tentado tudo, desde um alucinante filme de acção a um thriller de contornos dramáticos, mas aquilo de que, parece-me, mais perto terá estado é de uma comédia. Comédia dramática, admito-o, mas comédia ainda assim.
     
      Aliás, é apenas reconhecendo ser este um filme que “tenta” ter piada onde deveríamos revoltar-nos, carcomir mágoas e, por desespero, chorar baba e ranho – bom, não se enojem, uma ranhocazita, vá lá! - que desculpamos as evidentes alusões críticas à violência exposta nas têvês. Numa tentativa clara de afirmar que se ultrapassam em muito os limites daquilo que será a obrigação de um jornalista em dar a notícia em prol das audiências e do share – coisa que já sabíamos - à custa de “lixo”, sangue e drama que deveria ter sido preservado por esses mesmos profissionais da informação, e quando afinal esta realização é pródiga em mostrar tudo isso sem pejo nem pudor, fica-nos, por educação, a justificada dúvida: terá sido esta vertente do filme uma irónica piada de Herzfeld ou terá ele também sucumbido ao pouco refinado facilitismo dos tão em voga esquemas de sedução das audiências?
     
      «15 Minutos» (um título em clara referência àquela famosa frase de Andy Warhol sobre a fama, bla, bla, bla... ), aborda não apenas a referida exploração da violência pelos media, como vai ainda mais longe ao especular com bastante pertinência sobre a perigosa relação que se estabelece entre o jornalismo e o crime (leia-se o criminoso) protegidos num código deontológico que não permite a divulgação da fonte da notícia. Aliado a tudo isto, toda a base de sustentação (ou de tentativa posterior de procura de inocência) para a acção dos criminosos reside na possibilidade de se contornar o sistema judicial norte-americano desde que se possua dinheiro para contratar advogados famosos e caros, alegando um sem número de barbaridades que poderão levar (como no caso tratado no filme) à inimputabilidade dos criminosos.
     
      Relativamente a interpretações individuais, Robert De Niro arranca uma boa corporização de um mediático polícia sendo este um papel que poderia muito bem ter sido propositadamente talhado para si, mas já Edward Burns – o elemento aglutinador de integridade no filme e, no seu final, o implacável justiceiro – surge aos nossos olhos sem alma, sem paixão, demasiado preso a esquemas prévios demonstrativos de homem justo e certinho. Destaque ainda para os dois psicopatas de serviço, apesar do facto de um deles, Karel Roden, o que é checo sempre com os azeites e que por via da sua barbárie se quis mais atemorizador, obedecer a todos os estereótipos do género. O outro, Oleg Taktarov, no filme russo de nascimento fã de Capra câmara de vídeo sempre empunhada realizador de filmes da vida real (?) amante do país das oportunidades (?), acaba por chamar a si alguns dos momentos de maior boa disposição da película.
     
      Em suma, um filme ofegante de acção, repleto de hipocrisia e ambiguidade, que trata temas sérios sem que se leve a si mesmo muito a sério já que - se é que foi tentada, coisa de que me permito duvidar -, está muito longe de poder constituir uma sátira à sociedade de informação ou outra que fosse.
     
      Lembro-me de novo das palavras sábias de Tim Burton sobre o que se quer “a priori” e o que se obtém “a posteriori” , o que me leva a presumir – justa ou injustamente - que não fosse realmente este o objectivo de John Herzfeld quando deitou mãos a esta obra.

007 - MORRE NOUTRO DIA

O REGRESSO DO ESPIÃO INSOLENTE
     
      Já o sabíamos mas não existe nada melhor para renovarmos essa convicção que uma nova aventura do herói que o mundo conhece e admira há já quarenta anos. E em «Morre Noutro Dia» ele regressa ao grande écran mais provocador que nunca, tão temerário como sempre, distribuindo charme e classe como poucos, dividido entre a paixão pelas mulheres e o dever no combate ao crime à escala mundial. As mulheres são belas e sensuais, os criminosos feios e megalómanos mas ele, o agente dos serviços secretos britânicos que dá pelo nome de Bond, James Bond, é detentor da receita certa para as seduzir a elas e combater a eles. Algures entre um copo de Martini, um olhar apressado ao relógio Omega, uma ruidosa corrida ao volante do potente Aston Martin. Desta feita, o novo capítulo da saga do espião insolente foi realizado pelo neozelandês Lee Tamahori e, para comemoração dos quarenta anos das incursões do “filho” do escritor Ian Fleming no cinema, procurou-se que o filme exaltasse algumas das suas mais importantes características que o celebrizaram e mitificaram.
     
      O enredo inicia-se geograficamente na zona fronteiriça das duas Coreias onde James Bond (Pierce Brosnan) cumpre mais uma missão de alto risco. Mas o nosso herói é atraiçoado e acaba preso e torturado até que tempos mais tarde é alvo de uma troca com um criminoso de nacionalidade coreana preso no ocidente, logrando desse modo obter a libertação. No entanto, pese embora o historial de relevantes missões por si cumpridas, Bond acaba sendo alvo de suspeição de traição pelos seus. Assim sendo, o mais famoso espião que o mundo viu nascer e dificilmente verá morrer leva o seu universo de intriga e sofisticação a sítios tão díspares e distantes como Inglaterra, Cuba e Islândia já depois da referida Coreia e de uma distinta e singular passagem por Hong Kong. A sua tarefa é a de descobrir quem o atraiçoou e livrar o mundo de um perigoso psicopata com sonhos de domínio global através da sua acção criminosa. Pelo meio, o sedutor operacional jamais se esquecerá de amar as mulheres. Elas são uma morena e sensual Jinx (Halle Berry) e uma loura e bela europeia, Miranda (Rosamund Pike).
     
      Como se pode observar é o regresso de James Bond ao seu estilo mais clássico e cativante. Pierce Brosnan continua a afirmar-se como o mais credível Bond depois de Sean Connery sendo aqui coadjuvado por uma oscarizada Halle Berry detentora de uma presença fantástica na tela e um par de vilões que cumprem com eficácia o seu papel de feios e maus. Ainda no capítulo interpretativo destaque-se as presenças importantes de Judi Dench (no papel de M) e do Monthy Python John Cleese (como Q). Mais uma vez são explorados pormenores reveladores de uma acentuada modernidade, não só ao nível do acessório como de elementos próprios da trama como é exemplo pertinente a manipulação genética de que a narrativa se socorre e alude, onde até a canção tema do filme, interpretada por Madonna, parece fiel a esse espírito de modernidade evolutiva. Desta forma, resta apenas esperar pela peregrinação de fiéis em adoração a Bond – o filho de Fleming na Terra em secreta missão de espionagem – ao acto religioso dirigido por Lee Tamahori.

'R XMAS - NOSSO NATAL

  

      O NATAL DE 1993 EM NOVA IORQUE
     
      O cinema de Abel Ferrara desde sempre dividiu opiniões entre a mais clara desaprovação e a sincera e rendida homenagem. Realizador de peculiar linguagem cinematográfica, a ténue linha sobre a qual a sua filmografia se edifica ora se confunde com a denominada série B, ora parece percorrer o universo dos chamados filmes trash. Para quem se senta na sala de cinema disposto a revisitar o cinema do cineasta, as primeiras imagens de «’R Xmas – O Nosso Natal», parecem sugerir a mudança de registo por parte de Ferrara. As imagens mostram uma peça de teatro interpretada por pequenas crianças, os pais a aplaudirem e mensagens moralistas a serem pronunciadas. Perante este cenário, onde até faltam as presenças quer de Harvey Keitel quer de Christopher Walken – os actores fetiche do realizador, o espectador sentir-se-á forçosamente órfão das violentas cenas de crime, do sexo, das drogas, do culminar fatal de vinganças alimentadas a fel tão habituais nos seus filmes. Mas não. Neste filme o excêntrico realizador acabará por se mostrar cada vez mais um anarquista do mundo que pacificamente adquirimos como nos é oferecido sem o questionarmos pela rama quanto mais pela essência.
     
      No exercício narrativo que se evidencia, mantém-se neste filme a costumada oposição entre o vício e a moral mas, contudo, é dado perceber ao espectador que os estatutos não fazem as pessoas e que o que estes sugerem pode muito bem ser radicalmente distinto daquilo que efectivamente são. Ela (Drea de Matteo) é porto-riquenha, ele (Lillo Brancato) é dominicano. Ambos formam um casal feliz e aparentemente bem inserido na sociedade nova-iorquina apesar das suas origens. Têm uma filha a quem incutem valores socialmente louváveis. Marido e mulher gerem um negócio de família de forma muito profissional e honrada. O curioso da questão é que esse negócio consiste no tráfico de droga que controlam em todos os canais de distribuição. É o processo, muito ao estilo de Ferrara, de transfiguração do banal em algo exótico e inesperado. Voltando à linha argumental, tudo se complica quando Ele é raptado – os seus nomes não importam, nunca os saberemos porque aqui trata-se mais de escalpelizar o que se É e aquilo que se FAZ. A partir do rapto o filme entra num toada empírico-filosófica que coloca em causa todas as certezas que as acções anteriores sugeriam relativamente aos intervenientes. Nomeadamente é quando, já perto do final do filme, é revelada a identidade dos raptores que questionamos a bondade de uns e de outros independentemente do seu percurso oficial. E social.
     
      Em todo o filme são igualmente evidentes as referências religiosas do cinema de Ferrara que, neste caso, funcionam mais como se de uma espécie de exorcismo e redenção relativamente às actividades marginais executadas pelas personagens se tratasse. Por outro lado, o realizador faz uma acentuada intervenção no mundo da política nova-iorquina ao expor as deficiências e problemas da sociedade da cidade em 1993, época de finalização da presidência de David Dinkins na câmara. Mas o que mais se destaca em «’R Xmas – O Nosso Natal», é a sobriedade da narrativa, a ambiência de serenidade em que um mundo normalmente tido como pérfido e declaradamente marginal nos é apresentado. Um mundo apresentado num insólito cenário de normalidade e honradez e, ainda para mais, em registo familiar. E os anseios e temores dos seus elementos parecem comuns a tantos outros. E é Natal. O Natal de Ferrara. Feliz Natal Abel Ferrara.

HULK

       

     HULK – UM MONSTRO VERDE DE TORMENTO
     
      Pois é, o filão em que se tornou a BD relativamente ao cinema continua a gerar riqueza. Vistas as coisas desta forma, «Hulk» seria somente a mais recente adaptação de um dos heróis dos quadradinhos à tela grande do cinema a estrear entre nós. No entanto, a curiosidade em torno desta produção começa logo no nome do realizador encarregado de transformar uma BD de sucesso num filme interessante e, talvez mais do que isso, num campeão de bilheteira. E o modo como o chinês de Taiwan, realizador anterior de, entre outros, «A Tempestade de Gelo» (1997) e do belíssimo «O Tigre e o Dragão» (2000), procurou atingir esse desiderato revela-se, à partida, algo ambíguo e mesmo contraditório. Porquê? Porque nesta sua realização abdicou quase totalmente do cinema espectáculo para se concentrar sobretudo nos conflitos de personalidade da sua personagem principal. Nesse âmbito, acredito que não será de todo descabido afirmar que estamos na presença de alguém que mais que sofrer pela sua dupla personalidade sofre por ver a sua personalidade cruelmente dividida. Este facto promete fazer deste um filme mais interessante que o expectável para alguns mas arrisca desiludir os habituais fãs das adaptações para cinema da BD.
     
      Situemo-nos em dois pólos distintos: quem é o Hulk? Sobre que premissas trabalha o filme? O Hulk saiu, como muitos outros seus companheiros, do génio criativo da dupla formada por Stan Lee e Jack Kirby. Esta personagem singular da BD surgiria pela primeira vez nos ‘comic book’ da Marvel em 1962, apareceria mais tarde acompanhada de outros heróis e em 1968 assumiria todo o protagonismo debaixo do título de «O Incrível Hulk». Em 1999 a edição dos livrinhos foi interrompida para regressar logo após como «Hulk» até que voltou de novo ao título que o tornou famoso e ainda agora ostenta: «O Incrível Hulk». Uma curiosidade acrescida tem que ver com o facto de o Hulk não ter sido sempre verde como hoje o conhecemos. Quanto às premissas para o filme, Bruce Banner (Eric Bana) é um jovem cientista que trabalha com a ex-namorada, Betty Ross (Jennifer Connelly), num projecto tendente a descobrir um método que leve à reconstrução de tecidos humanos danificados. Lamentavelmente, um acidente faz com que Bruce fique exposto a uma radiação que lhe afecta o metabolismo e o transporta igualmente até um passado infeliz que vinha reprimindo. Esta conjunção de factores, a radiação e os acontecimentos do passado, levam a que em situações de tensão Bruce se transforme numa assustadora montanha de músculos, no monstro verde baptizado de Hulk.
     
      Em boa verdade, o filme inicia-se com a exposição da vida do cientista Bruce Banner enquanto criança. Desse modo, o realizador Ang Lee procura com alguma prudência introduzir o espectador no fantástico universo dos heróis da BD. Infelizmente, o filme por essa altura não adquire a fluidez necessária para despertar a atenção do espectador. Isso só acontece mais tarde, com Bruce Banner já adulto e quando a narrativa incide sobretudo nos conflitos interiores do protagonista. É então que o acidente com Banner sucede, este se transforma no monstro verde e a exposição da tragédia humana versus perigos da má utilização da ciência dão ao filme uma real dimensão dramática. Banner antes e pós Hulk é um indivíduo dilacerado pelo segredo das suas origens e enquanto Hulk é um monstro destruidor mas constantemente afectado pela vertente afectiva ligada à sua faceta humana. E é aqui, para o mal e para o bem, que reside o dedo de Ang Lee pela importância que concedeu a este aspecto mais reflexivo. A par disso, a sua realização faz o paralelismo entre o cinema e os livros de quadradinhos quando opta por artifícios técnicos ligados, por exemplo, à subdivisão da tela. Outra das preocupações de Lee, prendeu-se com a constante obscuridade em que mergulhou o Hulk. A este pormenor não será alheio o reconhecimento de que o processo de digitalização que deu vida ao monstro verde não terá sido totalmente conseguido. Sobretudo em questão de credibilização do boneco, bem entendido.
     
      Em termos globais, parece-me justo afirmar que «Hulk» é um produto que faz justiça à BD e um filme digno. Embora, há que o dizer, em alguma medida tenha inadequadamente descurado a sua faceta de objecto de entretenimento. Por outro lado, diga-se em sua defesa que Lee assinou uma obra mais intimista que o esperado, factor que pode ser determinante para que o filme chegue a outros que não apenas aos amantes dos ‘comic’. Em trâmites interpretativos, o destaque vai para Eric Bana, que concede à sua personagem uma adequada perturbação emocional, e para Nick Nolte, um ás igualmente em perturbação embora esta muito mais ligada ao foro demencial. Em suma, «Hulk» não é um filme que se deixe guiar unicamente por uma lógica de efeitos especiais e isso agrada. Quanto a Bruce Banner/Hulk, é alguém atormentado pelo passado e fustigado pelo presente já que o futuro, esse, estará reservado para a sequela que o final do filme como que pré-anuncia.