DANCER IN THE DARK

      A GRANDEZA DRAMÁTICA DE UMA HISTÓRIA FILMADA E NARRADA DE FORMA SIMPLES
     
      Em entrevista concedida logo após o êxito do filme em Cannes, o realizador Lars von Trier referiu a tamanha dificuldade que constituiu para si levar Björk a terminar as filmagens. Estaria a ser demasiado penosa a relação entre ambos, assim como algo sofrida a corporização da personagem assumida por Björk. Não é difícil perceber porquê. O argumento reveste-se de uma tremenda violência emocional, agravada pelo facto da actriz - tal como no filme - ser mãe de um rapaz de 12 anos. Mas seria nas semelhanças entre a actriz principal e a personagem, que acabaria por residir o maior trunfo deste «Dancer In The Dark».
     
      Se em vez de Björk nos estivéssemos a referir a outro tipo de estrela cintilando nos céus de Hollywood, estaríamos a esta hora a designar este como um filme veículo para alguém. Mas a verdade é que, no final das contas, «Dancer In The Dark» não existe sem a actriz que protagoniza Selma, uma imigrante checa nos Estados Unidos de meados da década de 60. Para lá da sua representação, tudo o que sobra é o virtuosismo purista da técnica cinematográfica do realizador. Uma inquieta agitação da câmara procurando um realismo quase físico ou, em contraposição, câmaras fixas para captar intensos movimentos colectivos nas cenas de dança. A procura de uma certa inocência de filmagem adoptando zoom's desfocados e a fotografia apagada nas cenas "reais" conferindo à vida um cariz de alguma forma entristecido, contrastando com o colorido das cenas em que Selma se refugia no sonho - alegria, júbilo -, completam os truques técnicos a que o dinamarquês mais recorreu neste filme.
     
      O que mais fica no entanto deste filme é o sorriso inocente, positivista, quase rendido às agruras da vida de uma mãe solteira em profundas dificuldades com a vida. Mas esse rendido não significa entrega, significa luta. Para Selma a sua vida não existe, ela apenas vive pelo amor ao seu filho, em função deste e unicamente para este. Selma precisa de ganhar dinheiro mas os seus valores nada têm que ver com esse facto. Selma é roubada pelo amigo em quem confiou, mas nem depois da sua morte - e o que resultaria na possível salvação de si mesma - se sente capaz de quebrar uma promessa que lhe fez. Por amor ao filho, Selma não hesita em escolher o caminho do seu próprio sacrifício, mas, apesar desse terrível acto de coragem, Selma tem medo, é uma mulher fragilizada, débil, mas sempre determinada e onde o que mais lhe doerá será a privação a que se submete relativamente ao filho.
     
      Sendo um filme de sacrifício no feminino - uma constante em Lars von Trier -, o que se procura igualmente é a crítica política. Existem claras alusões ao comunismo (uma até bastante lamentável e óbvia quando o procurador, nas cenas de tribunal, alude a um certo "comunistóide"), numa clara intenção de bater num fundamentalismo americano que poderá existir mas que muitos – como aqui o realizador - continuam a querer exacerbar negativamente. Mas essa não é a verdadeira vocação do realizador e tudo isso resulta numa ingenuidade primária de fazer corar qualquer principiante nestas andanças. A única crítica que resulta verdadeiramente é a que se faz à pena de morte. Toda a vertente do filme, desde a condenação de Selma à morte culminando com a violentíssima execução, são claramente as mais conseguidas em termos de manipulação emocional do espectador. Mas que interessa sermos manipulados, se a causa dessa manipulação (refiro-me à desajustada condenação à morte no caso em julgamento) é aqui absolutamente justificada?
     
      Um aspecto altamente sedutor deste filme, tem que ver com a extraordinária voz de Björk, tão docemente selvagem. No entanto, esta película – pese embora as características nele indissociáveis do género - não poderia nunca ser considerado um musical na sua verdadeira acepção, dado que todos os outros “cantores" não possuem um mínimo de qualidades vocais para semelhante empreitada.
     
      Destaque no entanto para a cena em que Bill (David Morse), depois de baleado por Selma, irrompe pela casa numa das cenas musicais do filme. Selma pede-lhe perdão por o ter matado, por lhe ter feito mal, mas Bill responde-lhe, como feito mal se ele lhe fizera muito mais mal a ela. Como se Björk pedisse perdão a Lars Von Trier por lhe ter roubado o protagonismo do filme, e Lars Von Trier lhe respondesse, "mas como se fui eu que te obriguei a isso?"...

CULPA HUMANA

      A VERDADE ESCONDIDA
     
      Nicole Kidman assume-se cada vez mais como a actriz do momento; dirigida por Robert Benton, realizador oscarizado em “Kramer Vs. Kramer”, a actriz mostra aqui mais uma das muitas faces do seu talento; infelizmente, tal não chega para fazer deste um grande filme.
     
      Robert Benton contou nesta sua obra com um extraordinário elenco onde desponta o par formado por Anthony Hopkins e Nicole Kidman mas também os secundários de luxo Ed Harris e Gary Sinise. Se adicionarmos a isto que “Culpa Humana” se baseia numa importante obra literária da autoria do proeminente Philip Roth, então estariam à partida reunidas as condições para que este fosse um filme brilhante. Contudo, pese embora as excelentes interpretações do elenco, a sensação é de que algo falhou. Percebe-se, sobretudo, um problema de verosimilhança do filme com a vida. Dito de outra forma, é como se a narrativa tivesse sido manipulada com objectivo único de se chegar a um tema central descurando aspectos importantes para a sua credibilidade.
     
      A trama incide sobre o controverso percurso de vida de um brilhante professor universitário de uma universidade da Nova Inglaterra. Após um incidente numa aula, Coleman Silk (Hopkins) é acusado de racismo e acaba por se ver empurrado para fora da instituição. A vida de Silk entra então numa espiral de negativismo de onde só consegue sair graças à sua amizade com Nathan Zuckerman (Sinise), um escritor em crise, e a uma relação amorosa iniciada com Faunia Farley (Kidman) uma mulher com metade da sua idade. Como agravante, Faunia carrega em si um passado pleno de sofrimento e abusos dos quais o ex-marido (Ed Harris), um transtornado veterano de guerra, é apenas um exemplo. Lutando contra as injustas acusações de racismo que lhe são feitas e procurando defender a mulher que ama e recuperara parte de si para a vida, Coleman Silk acredita que enfrentar a verdade é a única forma de salvação. E a verdade é que Silk escondera de todo o mundo um segredo que revelado tornaria irónica a calúnia de que fora alvo. Ele é alguém que se renegara a si mesmo devido à sua ocultada condição humana.
     
      O filme une personagens perdidas na vida confrontando-as entre si com a intolerância e o racismo no propósito de denunciar a hipocrisia da sociedade norte-americana. Facto nada ingénuo tem que ver com a adaptação do filme à época em que o país se encontrava mergulhado no escândalo Clinton vs. Lewinski. No entanto, a realização não consegue fugir a uma estrutura narrativa um pouco gasta e os mecanismos de transição entre o presente e o passado que apresenta estão longe de funcionarem em pleno. Em boa verdade, entre o explícito e o implícito o filme cai sempre para a primeira opção e isso acaba por comprometer algo nas expectativas do espectador relativamente à intriga. Ainda assim, estamos na presença de um filme bem agradável de seguir.

CINEMA PARAÍSO

      

   

   A PAIXÃO DO CINEMA
     
      Realizado em 1988 por Giuseppe Tornatore, esta obra foi merecedora do Prémio da Crítica em Cannes no ano de 1989 e do Óscar para Melhor Filme Estrangeiro, em 1990; verdadeira homenagem ao cinema e a todos quantos vivem de modo especial a sua magia, o filme é ainda um hino à vida e à amizade.
     
      Quando o realizador Salvatore (Jaques Perrin) recebe em Roma a notícia da morte de Alfredo (Philippe Noiret), o velho projeccionista que o ensinou a amar o cinema, vai recordar a sua infância numa pequena cidade da Sicília. Vivida numa época do pós-guerra marcada pela fome e pela pobreza, era o cinema quem transmitia a ilusão da vida aos locais. Poético e nostálgico porque segue as memórias mais profundas de alguém, pelo filme e através da tela do velho e depois renovado Cinema Paraíso passam vultos do cinema de sempre como Renoir, John Wayne, Chaplin e, entre muitas outras, obras como “O Médico e o Monstro” (1941), de Victor Fleming, e “A Terra Treme”(1948), de Luchino Visconti. Também as questões políticas, sociais e o impacto da guerra no povo italiano não são esquecidos pela afectuosa realização de Tornatore.
     
      Uma cena absolutamente inolvidável depara-se ao espectador já próximo do final da fita. É quando Salvatore, numa sala de projecção em Roma e chegado recentemente do funeral do seu grande amigo de infância, observa emocionado o que Alfredo lhe prometera dar muitos anos antes: as cenas que cortara da película original dos filmes obrigado pela censura de então. Nessa sequência forte emocionalmente, arrasadora, brilhante, encontram-se alguns dos mais famosos beijos do cinema. E se “Cinema Paraíso” não é o melhor filme do mundo é certamente um dos mais belos e tocantes de sempre. Obrigatório, indispensável, fundamental.

CIDADE DE DEUS

 

      BRASIL PROIBIDO
     
      «Cidade de Deus» era uma das mais aguardadas estreias do ano em Portugal. E não era de mais a ansiedade pela espera, já que o filme obtivera um espantoso êxito de público no seu país de origem e de crítica por todas as partes do mundo onde tem sido exibido. Realizado por Fernando Meirelles, que teve para tal a colaboração de Kátia Lund, nos seus créditos surge ainda um dos nomes mais importantes do cinema brasileiro, o de Walter Salles (realizador de «Central do Brasil») como co-produtor. A priori, algumas das principais fontes de interesse do filme tinham que ver com a curiosidade de se perceber de que forma é que o argumento adaptado do livro de Paulo Lins resumiria uma história onde coabitam várias centenas de personagens e que precisou de seiscentas páginas para ser contada, e, por sua vez, saber como a realização resolveria o complicado esquema de uma estrutura que assenta em três épocas distintas sendo que cada uma delas é marcada por componentes dramáticas muito próprias. Posto isto, o que se pode assinalar desde logo é a competência de Bráulio Mantovani, argumentista do filme, referir igualmente o excelente trabalho de toda a equipa de Meirelles e confirmar que o filme de modo algum defrauda as enormes expectativas com que era aguardado.
     
      A película propõe-se contar-nos a evolução da delinquência num dos mais violentos e caóticos subúrbios do Rio de Janeiro. Esse bairro, conhecido como Cidade de Deus, foi criado para realojamento de desalojados de uma das maiores cheias de sempre no Rio de Janeiro. Mas narrar a evolução do crime no seu âmago é, de algum modo, descrever as circunstâncias violentas em que decorre o dia-a-dia de muitos brasileiros que vivem nas tristemente célebres favelas. Daí que a violência que o filme faz questão de exibir, assim como a corrupção generalizada, o calão e a crueldade verbal debitada pelas suas personagens, não são mais que um retrato bárbaro mas genuíno da realidade daquele epicentro geográfico e social. No entanto, a narrativa aborda ainda questões como o amor, a amizade, o sonho e a desilusão. Porquê? Simplesmente porque essas são também vertentes existenciais ligadas à vida dos cidadãos da Cidade de Deus. E é sobre estes, sobre os habitantes da Cidade de Deus, que o filme se debruça. Porque aqueles que são mostrados a manusearem armas e a matarem com a facilidade de quem dispara e tira uma vida a um semelhante simplesmente porque esse que agora jaze morto os irritava, são filhos da Cidade de Deus. Como, aliás, brilhantemente Meirelles nos mostra no seu filme.
     
      A narrativa segue a descrição de Buscapé (Alexandre Rodrigues). Está-se primeiramente em finais dos anos sessenta e Buscapé é um menino que testemunha os roubos e lutas em que os seus amigos se envolvem. Mas ele tinha apenas dois desejos: não seguir aquela vida de morte e, como tal, sem futuro – porque humildemente se sabia um menino pouco corajoso – e tornar-se um dia fotógrafo. Dadinho (Douglas Silva) é o seu oposto. O seu desejo é tornar-se no maior criminoso do subúrbio. Naquela época, o crime é ainda rudimentar na Cidade de Deus e é Cabeleira (Johnathan Haagensen) quem o controla. É também Cabeleira quem permite a Dadinho cometer o seu primeiro assassínio. O enredo detém-se então nos anos setenta, onde Dadinho possui já o seu próprio bando de rufias e se mostra cada vez mais um criminoso sem regras e um desapiedado assassino. Entretanto, o mote do crime evoluíra para o muito rentável tráfico de droga. Finalmente, já em princípios dos anos oitenta, Dadinho é já conhecido como o terrível Zé Pequeno (protagonizado por Leandro Firmino da Hora) e domina quase toda a favela deixando apenas uma pequena parte a Cenoura (Matheus Nachtergaele). Era o concretizar do seu sonho de sempre. No entanto, tudo se complica quando Mané Galinha (Seu Jorge) se junta a Cenoura para se vingar de Zé Pequeno e o caos se instala definitivamente na Cidade de Deus com a guerra entre bandos. Nessa altura, e quase por acaso, Buscapé logra alcançar também ele o seu sonho de sempre: tornar-se fotógrafo.
     
      Tal como se observa, é de alguma complexidade a transposição em filme de uma trama vasta e ramificada onde as próprias características de miséria do mundo que o filme aborda não ajudam à descodificação de personagens e épocas. E é aí que mais se evidencia o excelente trabalho da realização, dado que cada uma das épocas tem um tratamento fotográfico distinto e que está patente nas várias tonalidades da imagem. Noutras variantes técnicas e conceptuais, são igualmente óbvias as acertadas opções de Meirelles. Desde a narrativa convencional atribuída à época de sessenta, passando pela anarquia e espalhafato de uma época de alucinação como foi a época de setenta, até se concretizar no caos absoluto de uma guerra sem tréguas travada entre os bandos nos princípios de oitenta e muito adequadamente captada de câmara na mão. Há pois no filme todo um trabalho estético e de montagem que tende a separar cada um dos momentos temporais da narrativa, ajudando a uma melhor localização do espectador relativamente ao enredo que procura seguir sem que alguma vez corra o risco de se perder na sua enorme complexidade.
     
      Apesar de toda a polémica surgida no Brasil, onde o filme e os seus autores são acusados de se terem usado da Cidade de Deus e das débeis condições de vida nela existentes para usufruto próprio sem que isso resultasse numa qualquer mais valia para quem vive naquele subúrbio do Rio de Janeiro, não me parece que essa seja uma acusação justa. Em muitos casos o cinema deve assumir o seu importante papel de denúncia e fá-lo aqui em «Cidade de Deus». Mas não pode substituir-se a quem tem a obrigação de actuar. Funciona, isso sim, como uma forma de pressão sobre a opinião pública, o restante já não lhe compete. Por outro lado, apesar de até no elenco quase todo ele estreante em cinema (lembre-se que só o grande actor do cinema brasileiro Matheus Nachtergaele - o Cenoura, é figura conhecida) se perceber que Fernando Meirelles quis atribuir ao filme um vincado carácter realista e pleno de genuinidade, é cinema para o grande público o que constatamos ter sido alcançado. Repare-se, inclusive, que as grandes referências do cinema de Meirelles em «Cidade de Deus» serão Martin Scorsese no que concerne à arte e à técnica, Quentin Tarantino no que se refere ao arrojo cinematográfico, e Guy Ritchie na forma do sentido de humor. Em todo o caso, este é um grande filme. E, talvez não por acaso, um filme brasileiro.

CHICAGO

    

  O CINEMA TAMBÉM É ESPECTÁCULO
     
      Rob Marshall, que se estreia na realização em cinema precisamente com «Chicago», cometeu desde já a proeza mediática de ver o seu nome associado ao mais nomeado filme pela Academia de Hollywood para os Oscares de 2003. Embora longe de se concretizar num musical inovador ou sequer memorável, há que perceber no filme a importância de uma realização que em certos momentos chega a sobrepor-se à própria narrativa. Esta vai muito apropriadamente alternando entre os palcos e a realidade, o que acaba por justificar meritoriamente o facto das personagens romperem pelo filme de forma abrupta e reiterada a cantarem e a dançarem – e é bom lembrar que muitas vezes é uma má adequação deste pormenor que faz com que os menos identificados com a estrutura de um musical se sintam desde logo órfãos da imprescindível empatia com o que se passa na tela.
     
      Diga-se que a espaços o filme alcança ainda uma relevante espectacularidade por meio das coreografias pensadas para as diversas cenas, detalhe que até acaba por ser a sua faceta mais importante por motivo do excelente entretenimento que proporciona ao espectador. Inspirado num musical da Broadway, a história desenvolve-se na Chicago dos anos vinte, um período em que a música assumia um desmedida importância na vida da cidade, nomeadamente nas suas noites coloridas. Roxie Hart (Renée Zelwegger) é uma jovem com pretensões à fama no meio musical e Velma Kelley (Catherinne Zeta-Jones), então o nome mais sonante a pisar os palcos, é o exemplo de sucesso que pretende seguir. No entanto, as intrigas amorosas em que se embrenham as duas personagens até aí em pólos opostos da vida, acaba por as levar à prisão ambas acusadas de assassínio, onde se cruzam e entram em rota de colisão. Posteriormente, a narrativa privilegia os rumos que as duas tomam para sua defesa e, nesse âmbito, a importância do famoso advogado Billy Flinn (Richard Gere) e da carcereira Matron Morton (Queen Latifah) revela-se fundamental para o sucesso do objectivo comum. E também do filme, reconheça-se.
     
      Assim, a par dos momentos de dança e canto que na verdade foram a justificação maior para a edificação do filme, ou não fosse este um musical, a verdade é que são igualmente evidentes na sua estrutura argumental a intriga amorosa, o crime e a crítica ao sistema judicial de então. E isso não deve ser esquecido ou menosprezado. A nível interpretativo, confesso a minha surpresa perante as (boas) prestações de Renée Zelwegger, Catherinne Zeta-Jones (a actriz galesa apesar de ostentar uns gramas a mais) e um Richard Gere que até tem direito a um interessante número de sapateado, mas declaro com entusiasmo o meu agrado pela composição de um marido crente e apaixonado, apesar das adversidades que vive, levada à tela por um dos recorrentes actores secundários do cinema americano mas um dos mais importantes nomes da actualidade cinematográfica: John C. Reilly. Dizer que a sua nomeação para o Oscar de Melhor Actor Secundário é correctíssima, resulta óbvio e é um acto de mera justiça para este comentário. Por tudo isto, parece-me que «Chicago» alcança enquanto musical um estatuto de extrema dignidade conceptual, embora distante da obra-prima, e enquanto espectáculo de cinema (sim, porque o cinema também é espectáculo) garante a plena satisfação de muitos daqueles que o assistam esquecidos do sempre indesejado preconceito. Se o filme merece ou não as 13 nomeações para Oscar? Que nos importa isso?

CAMINHO PARA PERDIÇÃO

      CHICAGO, 1931: A MORTE COMO SOLUÇÃO PARA A VIDA
     
      Sam Mendes realizou, em 1999, «American Beauty». A película foi estrondosamente recebida pelo público de todo o mundo, também pela crítica, e foi igualmente um sucesso na atribuição dos Oscars pela Academia de Hollywood. Independentemente de outras virtudes que inegavelmente contribuíram para esse êxito, «American Beauty» espantou pela sua narrativa em forma de crítica mordaz sem no entanto ser amarga. O filme era (é), embora disfarçado de comédia, uma inteligente e arguta análise da sociedade americana. Essa foi a história que nos foi contada no cinema pela mão do realizador britânico que vinha do teatro e que provou, talvez por isso mesmo, uma especial propensão para dirigir actores. Assim sendo, aprovado como contador de histórias, a Mendes restava efectuar mais um teste proposto por si mesmo: provar que também é um grande cineasta. Nesta linha de raciocínio, surge «Road to Perdition». E no âmbito do objectivo que perseguia, «Road to Perdition» não só demonstra mais uma vez a argúcia do realizador como se revela um objecto absolutamente inatacável como exercício de cinema. Tecnicamente elaborado e deslumbrante visualmente, o filme diz-nos aquilo que muitos já suspeitavam: Sam Mendes é um grande cineasta.
     
      Viajando através do tempo, Sam Mendes recua décadas atrás para se situar no ano de 1931. Nos EUA vive-se então o período da Depressão Económica, de barbárie social cujos meandros se assemelham a uma espécie de selva humana. Numa época em que vigoravam leis como a que ficou conhecida como a Lei Seca, em que a corrupção se assemelhava a uma instituição estabelecida, floresciam os grupos de “gangsters” que dominavam o mercado negro. Eram os tempos de Al Capone e de Nitti e dos conflitos que vigoravam no seio destes grupos, grupos disciplinados por comportamentos subordinados em única instância à honra e à lealdade entre os seus membros. E quando os desvios aconteciam tudo se resumia a uma estranha sacralidade desde o ponto de vista da morte. Ou seja, vivia-se uma época em que as dívidas insolúveis se pagavam com a morte do desgraçado em dívida. Ela, a morte, saldaria todas as contas e apaziguaria as almas em desassossego. Mas, estranhamente, havia também um conceito nobre da instituição familiar, como se esta funcionasse como resgate emocional para estes impiedosos “gangsters” e os acalmasse interiormente pelo mal praticado. E tudo isto está em «Road to Perdition», o novo filme de Sam Mendes. Mas não só. A ambiência do filme é sombria, fatalista. E enquanto Mendes filma as ruas e nos leva numa viagem até Chicago, ouvem-se tiros e chove intensamente. Na nossa viagem, sentados no escuro, olhamos as caras dos mortos, o esgar da dor que antecedeu a morte, o seu olhar vidrado a denotar a perplexidade que adivinhava essa mesma morte. Já a história, essa, ao contrário do que se poderia esperar, é aqui algo secundária, serve sobretudo de passaporte para entrarmos naquele mundo. No mundo do filme negro rigorosamente interpretado pelo cineasta britânico.
     
      Mas, ainda assim, Perdition (que simboliza a narrativa) tem um relevante peso na estrutura do filme e constitui-se como suporte para a acção dramática deste no seu todo. Porque é para evitar que o seu filho Michael (Tyler Hoechlin) tome o mesmo caminho que anos antes ele mesmo tomara, o caminho da perdição, que o “anjo da morte” Michael Sullivan (Tom Hanks), enfrenta num desafio capital aquele que desde quase sempre fizera de seu pai e em nome do qual matava sem pestanejar. E talvez o pequeno Michael, no final, possa conseguir lançar-se à estrada para Perdition em sentido inverso, como que num retorno à condição que afinal nunca abandonara. Até lá, os dois homens em confronto, Michael Sullivan e John Rooney (Paul Newman), mais não fazem que defender os seus próprios filhos. Mendes, realce-se, joga então mais uma vez as suas peças num tabuleiro de sentimentos contraditórios provocados pela traição e pela perda. O amor confunde-se com o ódio, a lealdade mudou de significado e tornou-se numa questão de sobrevivência, e a morte de uns – novamente a morte – surge como único caminho para prosseguir a vida de outros.
     
      Apesar de ser um filme de exaltação assumida das suas características formais, pelo que atrás se escreveu percebe-se no entanto que «Road to Perdition» suporta ainda uma relevante história de vida e morte, de amor e ódio. E se chega a perder alguma consistência em termos de credibilidade dos factos – o que acontece efectivamente em uma ou duas situações, e que se revela como única fraqueza do filme e potencial alvo de ataques à sua concepção – a verdade é que é uma história que se compensa a si mesma na emoção da relação do pai com o filho ou na ambiguidade de sentimentos entre a personagem de Tom Hanks e a de Paul Newman. E como qualquer bom filme que se preze, não falta a personagem fascinante pela sua invulgar composição e as prestações interpretativas de grande nível. Em consideração a isso mesmo, que dizer de um excêntrico e pérfido fotógrafo de cadáveres que trabalha ainda como assassino a soldo? E da espantosa, embora algo fugaz, presença do cada vez mais actor Jude Law a corporizar esse ser desprezível? Fale-se também da extraordinária conjugação da actual condição física de um homem aos 77 anos, homem esse que é um colosso do cinema, com o papel que lhe foi dado a representar. Esse homem, Paul Newman, merece que esta sua prestação em «Road to Perdition» possa ficar imortalizada por algo mais que o próprio filme. Quanto a «Road to Perdition», o filme, é sem dúvida alguma um relevante objecto fílmico. E é claro que não se trata de um filme inovador ou sequer surpreendente. Mas como poderia sê-lo se este é um filme que se respeita a si mesmo respeitando o passado do próprio cinema e do género que evoca?

BLOOD WORK - DÍVIDA DE SANGUE

     

A VIDA COM A MORTE SE PAGA
     
      Em cada uma das personagens representadas pelo veterano Clint Eastwood sobrevive um herói que se não reconhece como tal. E se no rosto já marcado pelos anos do actor se vislumbra uma endurecida e sedutora melancolia, nos seus gestos calmos, controlados, percebe-se uma saudável frescura que denota alegria de viver e amor pelo seu trabalho. Tudo isto está presente em «Blood Work», último filme do actor, realizador e produtor, a estrear entre nós. Em «Blood Work», que possui argumento de Brian Helgeland a partir do romance do mesmo nome do escritor Michael Connelly, assenta que nem uma luva a Clint Eastwood a conhecida expressão de velha raposa por via da sua relação com o cinema aqui representada no trabalho que realizou no filme. Vê-lo, ao filme, faz nascer em nós a convicção de que Eastwood brinca claramente com os diversos artifícios do cinema. Como se os seus filmes fossem criados a partir da premissa declarada que tudo neles não passa de um jogo ao mesmo tempo que, através do virtuosismo com que trabalha as diversas componentes da 7ª arte, lhes vai aduzindo pormenores que fazem com que as suas histórias se tornem de uma inatacável credibilidade e absoluta realidade.
     
      Repare-se, «Blood Work» não passa de um thriller convencional. De mais uma história de polícias – e de ex-polícias – a braços com uma série de crimes que apontam terem sido da autoria de um perigoso e peculiar – não serão todos assim? – serial-killer. Um criminoso em série conhecido, aliás, pela alcunha de “the code killer”. Mas desengane-se quem acredita que o jogo de Eastwood se resume aqui a um simples jogo de espelhos, de semelhanças com produtos fílmicos análogos. Não, no cinema de autor que este preconiza há sempre alguma coisa que surge do nada, do desconhecido. Mas, mais do que isso, o cinema referido trabalha de forma sublime o estado de espírito do espectador criando neste um clima tenso de ansiedade, de impaciência perante aquilo que espera lhe seja desvendado. E a esperada e típica articulação de facetas ligadas ao crime e ao castigo ganham por isso uma nova e mais rica dimensão. E é desse modo que também «Blood Work» ganha aquela que é uma batalha fulcral para o sucesso de um filme. Uma batalha cuja vitória se alcança através da empatia, do clima de afectividade que se consegue e é estabelecido com o espectador.
     
      E o filme, pouco a pouco, vai ganhando uma credibilidade que resulta do gosto pela contenção, pela sábia disposição das peças. Terry McCaleb (Clint Eastwood) é um agente do FBI que sofre um ataque de coração na perseguição de um suspeito de um violento crime ocorrido. Um crime na sucessão de outros em que vê o seu nome envolvido numa espécie de insolente desafio levado a cabo pelo criminoso. Dois anos mais tarde, já retirado do FBI e após ter sido sujeito a um transplante de coração, McCaleb recebe uma inesperada visita de uma bela mulher (Wanda De Jesús) cujas revelações o “obrigam” a ter que investigar um outro crime . Contra a vontade da sua cardiologista (Anjelica Huston) e com a prestimosa colaboração de um amigo e vizinho (Jeff Daniels). Como se observa, as características da personagem que corporiza permitem uma fácil adaptação ao homem que é hoje Eastwood. Por outro lado, a forma como McCaleb se vê forçado a regressar à senda dos crimes, atribui uma áurea de heróico misticismo à figura do ex-polícia já que este se vê envolvido num confronto directo desde o ponto de vista da moral do homem em obrigação para com a sociedade a que pertence. E o puzzle completa-se com a busca que inicia sem que jamais percebesse quem iria encontrar. Ele via mas não o percebia. E o alheamento de McCaleb constitui-se na surpreendente revelação que é oferecida como bónus para o espectador. Concluindo, «Blood Work» é um filme de polícias, detectives e assassinos delineado em linguagem cinematográfica tradicional, sim. Mas o que acima de tudo «Blood Work» é, é cinema de grande qualidade e competência. A ver e esperar por mais.

CABINE TELEFÓNICA

      UMA CABINE REDENTORA E UM CONFESSOR ASSASSINO
     
      Sim, Joel Schumacher é o mesmo realizador dessa pérola intitulada «Batman & Robin» (1997). Como o poderíamos esquecer, quando conseguiremos perdoar-lhe? Ainda assim, Schumacher, na sua odisseia criativa dirigindo filmes que procura não se fiquem apenas pela mais redutora dimensão do conceito de ‘blockbuster’, tem algumas obras de relevo no seu currículo. «O Cliente» (1994), «Tempo de Matar» (1996) e esse filme esplêndido que revelou Colin Farrell e que os portugueses não puderam ver em sala, «Tigerland» (2000), são títulos que provam que pode ser assim. Por outro lado, isso faz com que sejamos obrigados a reconhecer que o homem não é um simples tarefeiro. Quando muito, seria um tarefeiro de qualidade que amiúde se perde na extensão excessiva dos seus sonhos. Em «Cabine Telefónica», Joel Schumacher regressa à dimensão exacta dos seus limites e filma as culpas de um indivíduo do nosso tempo com tal intensidade e precisão geométrica que durante menos de hora e meia é o próprio espectador quem parece estar sob a mira de um perigoso ‘sniper’ e da sua arma de altíssima precisão.
     
      Stu Shepard (Colin Farrell) é um agente/relações públicas arrogante e sem escrúpulos que faz da especulação e da mentira trunfos e valores para a sua existência pouco menos que fútil. Apesar disso, Stu é um tipo sagaz, inteligente e metódico. Os cuidados que toma para a preservação e credibilização das suas mentiras, levam-no a evitar o telemóvel sempre que telefona para Pamela (Katie Holmes). Esta é apenas uma sua cliente mas Stu deseja fazer dela também amante. Para que a mulher, Kelly (Radha Mitchell), não possa identificar números suspeitos na factura do seu telemóvel é de uma cabine telefónica que invariavelmente lhe telefona. Após mais um desses telefonemas, o telefone da cabine toca e Stu atende. Do outro lado da linha é informado estar sob a mira de um rifle e que não pode em caso algum desligar o telefone. Sucede-se um sem número de situações, entre as quais uma morte, que acabam por levar à confissão pública dos seus erros. Ao seu redor encontram-se a mulher, a jovem que desejara para amante, as câmaras de televisão, os olhares curiosos dos transeuntes anónimos e a polícia. Entre os polícias está um detective sensato e perspicaz (Forest Whithaker) mas que acaba também ele por ser exposto às suas próprias debilidades.
     
      Voltando um pouco atrás, julgo ser interessante verificarmos como até o elenco seleccionado para o filme obedece a uma lógica de cinema a que vulgarmente designamos de comercial mas que tenta ganhar o respeito dos demais agentes, nomeadamente por parte do público e da crítica. Uma lógica que tem sido preconizada por Schumacher, acredito. Assim, para além do já citado «Tigerland», Colin Farrell ainda recentemente rivalizara a preceito com Al Pacino em «O Recruta» e foi uma das estrelas de serviço em «Minority Report», de Spielberg. Já Katie Holmes tem conseguido ultrapassar a síndroma de mero emblema de sexualidade para determinada faixa etária como o provam as suas participações em «Go» (1999) e «Wonder Boys» (2000). Por seu lado, a australiana Radha Mitchell é mais uma das actrizes com inegável talento saídas do autêntico viveiro de actores em que se tornou a série televisiva «Neighbours». Quanto a Forest Whithaker, há mais de duas décadas que o actor espalha a sua arte pelas salas de cinema, como são exemplos as suas participações nos filmes «Platoon» (1986) e «Ghost Dog: O Método do Samurai» (1999). E como se estes nomes não bastassem, sobre todos eles existe ainda a assustadora ameaça de um atirador meticuloso e sádico que procura na amoralidade dos outros a justificação para a sede de matar de que está acometido.
     
      Assim, numa só rua de Nova Iorque, numa reduzida cabine telefónica, nos delitos de personalidade de um cidadão que é o espelho das ambições de toda uma sociedade e na onda criminosa que varre os dias e preenche o primeiro telejornal da noite, Schumacher oferece-nos quase hora e meia de tensão absoluta. Paralelamente, o filme tem ainda o mérito de trabalhar (e nos confrontar com) algumas daquelas fraquezas de conduta aparentemente tão comuns no nosso quotidiano. Tecnicamente o filme é perfeito. As constantes mudanças de plano e o modo como a realização gere a movimentação das câmaras e utiliza os zooms tendem a criar uma ambiência de claustrofobia e ansiedade que se estende até à sala de cinema, até ao espectador. Verdadeiramente admirável este aspecto da realização.
     
      Embora as características enunciadas não sejam suficientes para fazerem deste um filme emblemático, até porque as limitadas ambições que se lhe pressentem restringem a sua dimensão cinematográfica, «Cabine Telefónica» mostra de forma sublime aquilo que deve ser o cinema de entretenimento dentro do género. Nela existem um clima de tensão, uma fonte clara de perturbação e bons actores – com destaque para Farrell, que não soçobra por um só segundo à força das câmaras constantemente sobre si durante os 80 minutos que dura a fita. A par disso, desenha-se um retrato cruel mas verosímil da sociedade contemporânea. Este retrato assenta num argumento hábil (assinado por Larry Cohen) e muito bem explorado nas vertentes mais técnicas (montagem e fotografia). Em suma, o mínimo que se pode afirmar é que estamos na presença de um filme que promete não desiludir os fãs do cinema de ‘suspense’ enriquecido pelo rigor com que explora algumas das fragilidades psicossociais de que é composto o ser humano.

AS HORAS

      HISTÓRIAS DA VIDA, DE DRAMA, DE MULHERES
     
      Há um facto desde logo a assinalar nesta imponente obra cinematográfica: a complexidade da sua estrutura conceptual e a importante vertente da dimensão psicológica e existencialista inserida na narrativa. Esta é, quero acreditar, uma das mais sofisticadas incursões do cinema no mundo da literatura dos últimos anos. E isto, ainda que essa incursão se tenha verificado por simples via da adaptação cinematográfica de uma obra literária. Mas devido à densidade cerebral dessa mesma obra, que aborda elementos dramáticos ligados à condição humana quer seja de um modo específico ou mais generalizado relativamente às mulheres, é inegável o poder que o melodrama exerce sobre o espectador.
     
      O filme resulta da muito competente realização de Stephen Daldry a partir do livro “As Horas”, escrito por Michael Cunningham. Do escritor pode dizer-se que ganhou o importante prémio Pulitzer, em 1999, e do realizador apenas realçar a confirmação de um talento que já se havia perscrutado em 2000 com o seu «Billy Elliot», trabalho que já então lhe valera uma nomeação para o Oscar. Para que se perceba o que está na génese do filme, isto é, qual é a essência maior do labiríntico enredo que ele nos apresenta, há que focar um ou dois aspectos da obra literária em que se baseia. Assim, é importante referir-se que Cunningham prestou, no seu livro «As Horas», um valioso tributo à escritora Virginia Woolf. Não só pelo modo como interligou a personagem de um seu livro - «Mrs. Dalloway» - com as diversas personagens que em referência povoam agora o filme de Daldry, mas, sobretudo, pela dignidade da evidência que fez das circunstâncias trágicas que rodearam o final da vida da escritora. Talvez valha a pena referir ainda uma questão especulativa e recorrente sempre que se fala do invulgar génio de um artista: a de procurar saber de que modo a infelicidade dos efémeros percursos de vida marca a obra que sobre eles perdurará e será legada ao mundo. O filme também aborda, embora subliminarmente, essa questão.
     
      Existem três personagens nucleares na trama, todas elas mulheres, todas elas vivendo em épocas distintas, todas elas marcadas pelo drama e pela infelicidade das suas existências. E, já agora, repita-se, também marcadas por um livro. Uma (sobre)vive nos subúrbios de Londres algures no ano de 1920: ela é Virginia Woolf (Nicole Kidman), uma escritora a braços com a sua obra “Mrs. Dalloway” e com uma depressão que lhe consome as entranhas. Outra habita um bairro residencial de Los Angeles, no pós 2ª guerra mundial. O seu nome é Laura Brown (Julliane Moore) e trata-se de uma simples dona de casa que lê a obra referida. Mas essa leitura faz com que as feridas que a incomodam passem a chagas que a dilaceram e acabam por provocar um desejo incontrolável de promover urgentes alterações na sua vida. Já em plena época actual, em Nova Iorque, Clarissa Vaughan (Meryl Streep), carinhosamente alcunhada de Mrs. Dalloway pelo seu amigo e reprimido amor de quase sempre, Richard (Ed Harris), um poeta, vive o drama deste que por sua vez mais não faz que esperar a morte. Ele é igualmente um doente com Sida, justamente em estado terminal.
     
      Existe, como já amplamente referido, algo que interliga estas três mulheres. Mais se perceberá existir lá mais para o final do filme, mas esse algo agora aludido tem que ver com o livro «Mrs. Dalloway». Para além disso, o elemento lésbico é comum às três mulheres, todas elas travam uma dolorosa luta contra a depressão – a sua ou de alguém próximo – e, angustiadas, conviverão com a morte. De novo a sua ou a de alguém próximo. No fundo, é como se se debatessem nas ondas de um imenso oceano de infortúnio. Tudo isto obriga ao reconhecimento pela extrema competência com que Daldry accionou para a causa cinematográfica um livro que muitos reputavam de adaptação impossível. O modo introspectivo da narrativa, a perfeita recriação das diferentes épocas e o jeito cuidado mas nunca reverencial com que o cinema trabalha a palavra, são todos eles pormenores definidores da grandeza da realização de Daldry. Pena é o surgimento de algumas personagens secundárias que prometem no início da sua apresentação na trama nela vir a encarnar alguma importância, mas que depois se esvaem sem quase nada, ou muito pouco, sabermos sobre si.
     
      Fale-se agora de interpretações, algumas delas brilhantes. A começar por uma irreconhecível Nicole Kidman, devido à soberba maquilhagem a que se sujeitou. No entanto, nunca o olhar de Nicole se revestiu de tanta tristeza, nunca os seus gestos foram tão dolorosos e pesados. Como se carregasse sobre si o peso do mundo. Nicole foi, em boa verdade, o símbolo maior do drama que rasga todo o filme. E isto apesar de se encontrar muito bem secundada por Meryl Streep, ela uma mulher que contrapõe a sua força à fraqueza dos que o rodeiam, e por Ed Harris, um poeta que abraça a morte lá desde o alto de uma janela, a sua, virada para o vazio. Já Julliane Moore faz gala em provar que é hoje uma actriz de corpo inteiro capaz de registos tão díspares como o de dona de casa infeliz, que aqui protagoniza, ou o de Clarice Sterling, que protagonizou em «Hannibal».
     
      «As Horas» é um filme que privilegia uma certa atmosfera de desencanto e tristeza, dir-se-á. Mas, perscrutando um pouco no seu interior, talvez se descubra que ele é sobretudo composto de muita demonstração de coragem. Mesmo quando a única via que resta para exercer essa coragem seja a de se assumir a capacidade de desistir.

APOCALYPSE NOW - REDUX

O HORROR… O HORROR…
     
      Podemos hoje constatar, legitimados pelo passar indelével dos anos, que quando Francis Ford Coppola apresentou «Apocalipse Now» na edição de 1979 do Festival de Cannes – tendo na altura arrebatado a Palma de Ouro do certame em conjunto com o filme «O Tambor» - que, apesar do prémio atribuído, dificilmente se acreditaria que passadas mais de duas décadas o filme continuasse como um dos maiores testemunhos cinematográficos, senão o maior, daquilo que o conflito com o Vietname resultou para os EUA como trauma psicológico, político e histórico. Coppola, que dirigiu as filmagens na selva das Filipinas – numa acertada escolha estética como tão bem o demonstra a bela fotografia do filme – teve no entanto que lutar contra tufões, outros atrasos provocados pela guerrilha interna no país, um ataque cardíaco do seu protagonista e, talvez como resultado do acumular de tudo isso, contra graves problemas financeiros para acabar o seu projecto.
     
      Mas valeu a pena, dizemos nós. O filme é absolutamente espantoso na forma como cria atmosferas ligadas a uma espécie de histerismo psicológico dos militares americanos perante um espaço físico que não era o seu e estratégias militares inimigas possuidoras de métodos de guerra que estiveram sempre muito longe de compreender. Quando o Capitão Willard (Martin Sheen) sobe o rio em busca de cumprir uma missão com o objectivo de matar alguém que recusara o estatuto de herói por troca com um insano endeusamento, inicia-se perante nós um desfile de brutalidade e violência a par da exuberância comportamental de militares que buscavam, através da sua própria loucura, redenção para o seu martírio e degradação moral que os atrofiava como seres humanos. O epicentro desta irrespirável densidade emocional, dá-se no final da viagem fluvial, quando o Cap. Willard encontra o Coronel Kurtz (Marlon Brando). Rodeado por todos os lados pelo espectro da morte, Willard percebe então que o ódio que destila de Kurtz não é nem mais nem menos que o ódio que o alienado coronel sente por si mesmo.
     
      Num filme que goza de uma extraordinária banda sonora que ainda para mais faz ainda hoje todo o sentido, ganha especial destaque a surrealista cena de guerra em que helicópteros atacam uma aldeia vietnamita ao som de Wagner. Aliás, comanda este ataque uma das personagens mais fantásticas do filme e à qual o actor Robert Duvall atribuiu uma estrondosa e heróica dimensão, a do nostálgico surfista e temerário líder de guerra. E se em paralelo Martin Sheen se entregou ao filme de uma forma que resultou talvez no seu mais relevante contributo para o cinema, Marlon Brando voltou a demonstrar que o seu carisma era inigualável e que as câmaras se vergavam à sua personalidade e presença física. Apesar de, nesta versão aumentada do filme, o facto de Brando aparecer muito mais e se ter libertado de uma certa obscuridade que lhe dava um fascinante e enigmático carácter lhe ter retirado uma espécie de dimensão mítica que o primeiro filme lhe dava.
     
      «Apocalipse Now» foi baseado numa obra do escritor Joseph Conrad, mas a sua aura romanesca terá certamente muito mais que ver com o que se pressente da desordem emocional das tropas americanas que com a forma como decorre a narrativa. Este pormenor, é claro, pode até ser considerado como mais um dos inúmeros méritos de Coppola no filme. E esta versão aumentada detém sobre si algo de poético ligado ao novo título, já que a expressão “redux” significará em latim “o retorno de alguém”. Como se o filme pudesse ser alguém regressado agora de um combate há muito terminado mas por onde continuava desaparecido. Mas é exactamente poesia e humanidade que uma das cenas inéditas que foram acrescentadas a esta versão, empresta ao filme: trata-se da cena que tem a ver com os colonos franceses cujos antepassados vieram destinados à Indochina. E com o “flirt” de Willard com a viúva francesa. Nessa breve relação, o amor por entre as redes que afastam os insectos, o cansaço mental de ambos e a alucinação que o ópio permite, surgem envoltos numa espécie de fantasia poética. Uma cena que acaba por acentuar ainda mais um estatuto que o filme já conseguira muito antes: o de absoluta obra-prima do cinema.

APANHA-ME SE PUDERES

     

O FALSÁRIO COMPULSIVO
     
      Frank Abagnale Jr é uma figura bastante popular nos Estados Unidos. Ele foi o mais jovem delinquente a constar da lista dos dez criminosos mais procurados pelo FBI. Durante 5 anos, mais precisamente entre os 16 e os 21 anos e sem sequer ter terminado o liceu, Frank extorquiu milhões de dólares aos bancos através das falsificações de cheques que conseguia, foi médico responsável por um serviço de urgências, co-piloto da Pan American e, tendo inclusivamente passado em exame na ordem, advogado. Preso em França aos 21 anos, o esguio e convincente Abagnale cumpriu 5 anos de cadeia até que aceitou uma proposta do FBI para trabalhar sob a sua alçada no departamento de falsificações, desfalques e cheques sem cobertura. Hoje, Frank Abagnale Jr é uma das maiores autoridades mundiais na matéria em causa, colabora com algumas das mais importantes instituições bancárias dos Estados Unidos, foi criador de vários modelos de cheques que percorrem os bancos de todo o mundo, promove ou participa anualmente em dezenas de seminários sobre como reduzir as possibilidades de fraude e falsificação e publica um par de revistas destinadas ao púbico tendo como referência o mercado financeiro. Em 1980, Frank Abagnale Jr publicou um livro autobiográfico a que deu o nome de «Apanha-me Se Puderes». Na base da história encontrava-se a relação de estranha cumplicidade nascida entre si e Carl Hanratty, o agente do FBI que durante anos o perseguiu. Steven Spielberg, verdadeiramente fascinado pelas quase inacreditáveis aventuras do então jovem falsário, adaptou o livro ao cinema.
     
      Depois de duas filosóficas e valorosas incursões no futuro, através de «A . I. – Inteligência Artificial» (2001) e «Relatório Minoritário» (2002), «Catch Me If You Can» marca o regresso ao passado por parte de Steven Spielberg. A um passado situado em pleno Séc. XX e algures na sua década de sessenta, uma época marcada por alguma exaltação de frivolidade existencial, pela obsessão da elegância, pelo colorido e pelo glamour. E é desde logo neste particular que o admirável realizador começa por dispor as peças do puzzle em que se construirá o seu filme. Mormente através do espantoso genérico inicial onde uma interessante e divertida animação não só nos coloca perante a essência labiríntica daquilo que o filme nos reserva, ou seja, um homem que corre atrás e outro que dele se furta, como nos apresenta a ambiência e a estética em que esse despique se irá processar. E também aí começa a evidenciar-se a importância de habituais colaboradores de Spielberg e a quem este faz questão de invariavelmente recorrer para o ajudarem na concepção dos seus filmes: John Williams, responsável pela partitura, e Janusz Kaminski, o homem da fotografia. O excelente trabalho de ambos no filme foi preponderante para que este se afigure desde já como a comédia mais bem conseguida por parte do cineasta. Porque, e esta questão deve ser bem acentuada, «Apanha-me Se Puderes» é um objecto fílmico importante na essência mas brilhante na aparência. Diria mesmo que é de luxo o invólucro que suporta o filme.
     
      Se algumas críticas se podem fazer a Spielberg, independentemente das patéticas acusações de que vulgarmente é alvo e que nomeiam como de carácter demasiado comercial o seu cinema, elas prendem-se com valores recorrentes nos seus filmes e que têm que ver com a família. É com alguma justiça que se poderá censurar o realizador pela sua incapacidade em encontrar virtudes e um conceito familiar para além daquele que é o convencional e universalmente aceite. Aliás, é comum verificar-se como neles a inexistência de uma normalidade familiar leva à desintegração psicológica das diversas personagens. Talvez por isso mesmo, por ser um autor politicamente correcto –demasiadamente por vezes, acrescento eu, e caso não consiga libertar-se dessa capa de virtudes instituídas, Spielberg nunca poderá alcançar o nível autoral atingido por Stanley Kubrick. Este citado aqui até como exemplo em oposição ao referido. No entanto, essa acusação não fará muito sentido nesta obra já que ela foi inspirada em factos verídicos e as odisseias de Frank Abagnale Jr (Leonardo DiCaprio) iniciam-se precisamente quando o jovem assiste ao desmoronar da sua família. Isto é, ao divórcio dos pais. E é numa tentativa de recuperação daquilo que perdera, de restabelecimento da estabilidade familiar, que surge a principal razão para os cheques falseados por si e o consequente amealhar de milhares de dólares. Por outro lado, a referência e inspiração do jovem Abagnale aponta constantemente para a figura do pai (Christopher Walken). E essa relação, a de pai e filho, é uma das mais conseguidas pela dramatização imprimida à narrativa por Spielberg sendo que a sua importância no enredo se revestiria, à partida, de alguma secundarização relativamente à que o jovem falsário irá manter à distância com Carl Hanratty (Tom Hanks), o agente do FBI que irá dedicar anos de vida na sua busca. Esta uma convivência entre dois seres em oposição, mas que por serem afinal dois seres humanos solitários leva à quase dependência afectiva um do outro.
     
      À figura de Spielberg associam-se ainda méritos paralelos neste filme que necessitam ser referenciados. O filme resulta de um argumento muito bem concebido e alcança uma suave meditação sobre a materialização de fantasias que alguém procurou depois de ter sido vítima de uma perda irreparável, a da família. A trama é desenvolta, bastante interessante e atinge momentos de grande diversão. Mas este é também um filme de grandes actores e aí residem os méritos antes sugeridos para Spielberg. Porque o realizador ajudou a promover a ideia de que a Leonardo DiCaprio jamais se possa questionar o seu valor como actor. DiCaprio percebeu que a sua personagem não era mais que um miúdo num mundo de adultos e atribuiu à sua corporização a insegurança e timidez essenciais para a tornar credível aos olhos do espectador arrancando com isso uma grande interpretação. E se Tom Hanks está ao nível superior a que já nos habituou, que dizer de Christopher Walken? Walken é simplesmente fabuloso e contribui para o elevar da dimensão do filme. O seu olhar parece reter uma felicidade que ludibria e foge ao lugar comum que o drama vivido pela sua personagem poderia supor e demonstra ser um daqueles casos típicos de grande capacidade interpretativa aliada às invulgares qualidades como ser individual, como ser humano. Walken, com a sua interpretação, simplesmente arrasa.
     
      Em suma, «Catch Me If You Can» não se esvai na enorme expectativa com que era esperado e justifica-a por inteiro. O grande cinema tem novamente lugar pela mão de Spielberg e a comédia capta com rigor as nuances daquele que na verdade foi o drama de um adolescente perdido na vida e da sociedade institucionalizada que durante vários anos contrariada o amparou. Porque para além de explorada nas suas fraquezas acabou convencida pelo brilhantismo de quem com argúcia a usou. E residiu igualmente neste facto a humanidade latente no filme permitida pela sensibilidade extrema de um realizador de eleição. Para além disso, longe de se limitar à transposição para a tela de uma história notável, Spielberg evocou modelos de concepção da época em causa atribuindo-lhes sofisticação e a sua marca pessoal. Resultado? Um filme brilhante e uma homenagem ao cinema e às comédias dos anos 60/70.

AMERICAN PSYCHO

CHASSEZ LE NATUREL, IL REVIENT AU GALOP
     
      A expressão francesa com que se inicia este comentário, adequa-se quase na perfeição ao substrato de «American Psycho». E não na sua perfeição porque se a expressão significará, grosso modo, que por mais que o indivíduo procure fugir à sua própria índole em breve será dominado por ela, neste filme o protagonista limita-se a ser fiel à sua própria natureza malévola, nunca intenta fugir-lhe. Vai inclusive mais longe, não se limita, por exemplo, a desejar a morte de alguém, mata mesmo esse alguém. Obviamente que estamos a falar de um processo de criação literária de alguém - Bret Easton Ellis - agora transportado para o cinema pela talvez inesperada figura feminina de Mary Harron, torna-se claro que o que se trata aqui é de um retrato satírico de um determinado extracto de uma sociedade truncada nos seus valores, percebemos depois que não se foi mais além que os psicóticos e paranóicos cenários vividos em estado de ilusão por Patrick Bateman, o protagonista.
     
      Nesta pretensa caricatura de um ‘yuppie’ representativo de uma classe em ascensão no mercado bolsista em Wall Street o valor predominante é o da inveja, a ambição torna-se ilimitada. Mas esta não é uma ambição vulgar, não assenta em querer ser simplesmente o melhor, obter um desempenho relevante. Inveja e ambição são aqui sinónimos de futilidade extrema, do supremo triunfo da aparência e da vaidade que se passeia numa despudorada ostentação. Patrick Bateman não permite veleidades, não facilita: tens um cartão de visita melhor que o meu?, morre sacana! Conseguiste um lugar de cujos créditos eu ambicionava?, inferno contigo! O teu cabeleireiro é melhor que o meu?, puta que te pariu, machadada a desconjuntar-te a carcaça!
     
      E enquanto Bateman se equipa a rigor na sua própria definição de carrasco, vai desprezando tudo o que abomina, exerce a humilhação sobre quem o incomoda: seja a prostituta de rua e olhar triste atingida por uma moto-serra voadora ou a ‘call girl’ de vestes ricas e literalmente rasgada em orgasmo de sangue, seja o sem-abrigo que não tolera e a quem concede a esmola de uma passagem para o lado de lá à velocidade das punhaladas que lhe desfere no estômago antes vazio. Entretanto definha de humor por não conseguir marcação no restaurante da moda em Nova Iorque, exulta no encharcado corpo pelo suor dos 400 (ou serão 600?) abdominais diários.
     
      O problema desta criação satírica, é que ela representa de forma inteligente a consumação de desejos (quase mórbidos) que muitas vezes podem passar-nos pela mente (sem exageros ofensivos, quem não sentiu já vontade de, no mínimo, esmurrar este ou aquele pateta que nos irrita?) ao mesmo tempo que critica de forma violenta uma geração de ‘yuppies’ da era Reagan.
     
      Reportando-me ao produto final que nos é apresentado em forma de filme, confesso alguma empatia própria por este tipo de criação narrativa. Apesar disso, considero o final do filme pouco conseguido e as opções relativamente à violência descrita na história original aqui demasiado contidas. Um dos fortíssimos trunfos da película reside na excelente interpretação de Christian Bale. Depois de se ter visto o filme, quando antes da sua criação se falou em tantos nomes para o papel, sabemos que Patrick Bateman é aquele que Bale protagoniza, não pode ser mais nenhum outro e este é o melhor elogio possível a uma interpretação individual. Já quanto aos realizadores, recordo-me do nome de David Cronenberg e lembro-me de «Crash». Talvez com o realizador canadiano, muito avesso a contenções em nome de uma certa compostura, outro galo cantasse, aquela pequenina sensação de vazio que no final do filme não pude deixar de sentir tivesse sido preenchida.

AMARCORD

       

   

   UM PONTO DE VIRAGEM NA FILMOGRAFIA DE FELLINI
     
      Mais do que (re)ver um filme admirável, eis aqui uma oportunidade de ouro para assistir em sala a uma das obras mais emblemáticas do cinema de sempre.
     
      A obra de Frederico Fellini é uma das mais respeitadas da cinematografia mundial e o seu nome, a par de outros como Antonioni, Visconti, Bertolucci e Rossellini, é sinónimo de grandeza histórica do cinema italiano. Nascido em 1920 e desaparecido em 1993, a sua capacidade criativa e poder fantasioso ficaram bem patentes em títulos como “A Estrada” (1954), “Doce Vida” (1960), “Satyricon” (1969) e “O Navio” (1983), sendo que este “Amarcord” é talvez a sua obra mais popular. A esse facto não será alheio o retrato pitoresco, bizarro mesmo, de uma Itália dos anos 30 simbolizada numa pequena cidade do norte mas que espelha bem uma atitude muito italiana. “Amarcord” tanto possui uma áurea de romantismo como imediatamente de obscenidade, tanto se revela social e politicamente interventivo como se encerra na sua beleza tórrida.
     
      A narrativa situa-se geograficamente em Rimini, cidade do Adriático. Alguém busca no sótão das suas memórias referências do seu passado e quedamo-nos nos fascistas anos 30, junto do jovem Titta (Bruno Zanin). Através de Titta e da sua ânsia de descoberta, vagueando com este por praças e ruas, fugindo da desordem familiar em que vive, é-nos apresentado um universo de gentes bizarras em tempos de fervor fascista. Desse modo, adquirem cor actos simples como uma ida ao cinema ou a passagem de um misterioso barco de cruzeiro ao largo da cidade. Entretanto, a mãe de Titta morre e este, mais tarde, começa a sentir os apelos da sexualidade. É o decorrer de uma vida normal também para o jovem.
     
      “Amarcord” marca a filmografia de Fellini não apenas pelo revisitar do passado que o realizador executou. Esta é, efectivamente, uma intensa incursão às memórias da sua juventude, aos tempos em que cresceu e se fez homem marcado pelos embustes do fascismo e pela passividade dos italianos ao regime. E é mesmo a partir deste contexto que nasce muito do fascínio pelo filme: em termos emocionais através do olhar de uma criança descobrindo o seu mundo e em termos intelectuais pelas suas evidentes conotações políticas. No entanto, este é também o filme que definitivamente distancia o cineasta do realismo transportando-o até ao universo fantasista que marcaria a sua filmografia posterior. Mesmo podendo não ser o melhor Fellini, este é contudo um filme obrigatório.
     

A.I. - INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL

     

A POESIA DE SPIELBERG COM INSPIRAÇÃO KUBRICKIANA
     
      Steven Spielberg não é um visionário, Steven Spielberg é sim um extraordinário realizador de cinema. Um cinema feito de fascínio, feito de sonho, feito de aventura ainda que a aventura percorra apenas o território das emoções e dos sentimentos através de brilhantes exercícios racionais.
     
      Stanley Kubrick era igualmente um espantoso cineasta. E era, em proporção idêntica, um visionário. Kubrick é, provavelmente, na história contemporânea, o maior filósofo imagético nela existente. O realizador britânico era um estudioso do comportamento dos homens, era alguém preocupado com as verdadeiras fronteiras da condição humana. Com as suas potencialidades mas, sobretudo, com as suas limitações e desvarios.
     
      Digamos que de uma associação intelectual entre estes dois homens só poderia sair algo poderoso, algo de singular em termos de um cinema sustentado na união de poderes mente/alma, rigoroso e moderno. Se de um lado havia a percepção comportamental do seu semelhante, a mais valia de um extremada sensibilidade racional (Kubrick), do outro havia a invulgar capacidade de chegar a esse mesmo semelhante, do talento para o seduzir através de uma maior sensibilidade emotiva (Spielberg).
     
      Durante anos Kubrick manobrou aquilo que pretendia viesse a ser a variação cinematográfica do conto do escritor britânico Brian Aldiss, «Supertoys Last All Summer Lone», publicado em 1969 na revista «Harper’s Bazaar». Inteligente como era, Kubrick rapidamente percebeu as suas limitações na necessária sensibilidade para contar a história de um menino robot que sonhava ser amado, na transposição para a tela dessa invulgar teia emotiva. Reconheceu em Spielberg o homem ideal para realizar tão ansiado filme mas, por razões várias, isso acabou por se não concretizar e, em 7 de Março de 1999, Kubrick abandonaria inesperadamente o mundo dos vivos. O resto também é conhecido, Steven Spielberg adquiriu para si os direitos sobre a história resolvendo retomar o projecto do velho e genial realizador.
     
      «A. I. : Inteligência Artificial» parte então do argumento de Spielberg, vagamente baseado na história referida. Spielberg resolveu aproximar a história do pequeno David, um robot que procura parecer-se o mais possível com uma criança real inclusive na capacidade de amar, da conhecida história de Pinóquio. Ambos querem tornar-se meninos de verdade, mas David persegue esse sonho na profunda ambição e convicção de que, ao tornar-se menino de verdade, consegue o amor de sua mãe. Na injusta escolha que inevitavelmente sucede, David é abandonado numa floresta em detrimento do seu hipotético irmão, esse sim, um menino de verdade. A partir daqui a história embrenha-se na busca de um entendimento daquilo que serão as sociedades futuras em confronto com as suas próprias criações, no terrível dilema que é a procura da satisfação das necessidades pessoais e em aberto entrando em clivagem no receio de que a máquina substitua o homem. Mais uma vez o homem se questiona sobre a sua existência, sobre que cambiantes do pensamento e da matéria se faz o percurso da humanidade. E é nestes aspectos da formulação de hipotéticas questões existenciais mas também em muitas das cenarizações adoptadas que é irreversível a associação e colagem de Spielberg a Kubrick, coisa que o realizador aliás confirma como sua e voluntária opção. Inclusive a acusação de frieza de que constantemente o filme é alvo tem que ver com a extrema racionalidade dos métodos de Kubrick. Isto apesar das temáticas intimistas (a família, a mãe... ) e de carácter mais emotivo do cinema de Spielberg presentes também neste filme.
     
      Uma palavra para a personagem de “Gigolo Joe”. E não tanto para a irrepreensível (para não dizer brilhante) interpretação de Jude Law, mas muito mais para a forma como a personagem foi enriquecida. Sendo em última análise uma máquina, desprovido de capacidades individuais para a tarefa de sedução feminina, o prostituto é servido com todos os ingredientes associados ao género, ou seja, é alguém que tem tudo o que se espera de uma pessoa assim já que foi programado para responder àquele tipo de solicitações. Socorro-me até de alguém do sexo feminino a meu lado na sala de cinema que sussurrava para a sua companheira a propósito de “Gigolo Joe” : “ O gajo até tem o cabelo à foda-se!” E se eu entendi bem o que significará a peculiar expressão, ela diz tudo sobre a forma fantástica como foi imaginada a figura.
     
      Um pouco como os super-inteligentes andróides do final do filme e a sua incessante busca de percepção sobre os seus desaparecidos criadores, os seres humanos. Despojados da matéria que faz de nós homens bons, homens maus, inteligentes, menos inteligentes, justos e injustos, programados inicialmente de virtudes e despojados de defeitos, esses seres são o sinónimo da perfeição racional e da justa correcção das atitudes em sentido único do bem.
     
      Já Haley Joel Osment, o menino de verdade que protagoniza o robot em busca do amor materno, ficará muito justamente para a história do cinema como a alma deste lindíssimo filme. O seu olhar infeliz, o seu rosto marcado pela angústia, o seu sorriso de felicidade e o dominante brilho presente nos seus olhos perante a consumação do sonho, são um marco fundamental que eleva o filme e aprofundam a nossa certeza sobre as fantásticas capacidades dramáticas do pequeno actor.
     
      Em suma, um filme de brilhante racionalidade e estimulante emotividade, um filme excelente que é também um filme lindíssimo. Manobrado pela competência e sensibilidade do cinema de Spielberg, «A . I. : Inteligência Artificial», assemelha-se a um filme - poema que não esqueceu a acutilante racionalidade visionária de quem o idealizou: Kubrick.
     
      Uma obra-prima? O futuro se encarregará de o confirmar. Ou não.

A VERDADE ESCONDIDA

     

     

 O MEDO NA CASA DO LAGO
     
      A história de suporte a esta realização de Zemeckis tem quase tudo aquilo que mais me agrada num filme: vagueia através da perturbação psicológica de uma das suas personagens nucleares, decorre em intenso ambiente de fascínio sobrenatural, e intenta acrescentar-lhe uma elevada dose de mistério. Acresce a este facto o pormenor interessante de ser um filme de "quase terror", mas sem aqueles exageros incongruentes que costumam caracterizar as obras que integram a plenitude do género.
     
      Antes de mais, passemos a descrever uma resumida sinopse. Norman Spencer e a esposa Claire mudaram-se havia não muito tempo para uma casa renovada à beira de um lindíssimo lago. Aparentemente têm um casamento feliz, mas tudo começa a alterar-se quando Claire fica grande parte do tempo sozinha na casa. A filha única de ambos muda-se para uma residência universitária e Norman é absorvido pelo seu intenso trabalho no campo da investigação. Claire começa a ser perturbada por estranhas visões de uma linda jovem, relacionando o facto com um estranho casal de vizinhos. Sucede-se a ajuda psiquiátrica, a incompreensão do marido, o angustiante recorrer à feitiçaria e as coisas precipitam-se, o seu mundo fica prestes a desmoronar-se sobre si.
     
      A primeira parte do filme resulta numa intensa concentração em Claire e no início da sua perturbação, não se livrando no entanto de uma certa monotonia. As coisas conhecem um outro desenvolvimento, com uma outra capacidade de prender a atenção do espectador, a partir do meio da fita. Tecnicamente o filme reúne alguns predicados interessantes. Numa história onde se revela fundamental a captação das sombras, dos reflexos inexplicados e dos sons inesperados, o trabalho feito é competente. Inclusivamente, as câmaras conseguem captar ângulos de filmagem esplêndidos, não hesitando em socorrer-se da ajuda dos inúmeros espelhos metodicamente espalhados pela casa. A produção não falhou, também, na escolha do cenário apropriado: uma mansão remodelada, de arquitectura majestosa mas antiga, apoiada numa nostálgica paisagem de um lago circundante. Em termos de "casting" nada há a dizer, pode mesmo reconhecer-se que as figuras carismáticas de Pfeiffer e Ford acabam por salvar largos minutos de fita, onde a monotonia ameaçou imperar.
      Onde o filme acaba por falhar claramente é exactamente onde não poderia deixar que tal sucedesse. A partir do momento em que se inicia a narrativa, prometendo muito nesse campo até, o espectador é levado por uma história onde se quer que predomine e se agudize de forma crescente o mistério sobre os acontecimentos descritos. Mas fica longe de se atingir esse objectivo. Cena após cena, minuto após minuto, a história e o seu desenlace tornam-se maçadoramente previsíveis... Hitchcock fez sempre muito melhor!
     
      Para terminar, o destaque de uma cena brilhante na conjugação de três importantes aspectos artísticos: efeitos especiais, caracterização e representação. Quase no fim do filme, um corpo morto do que foi uma belíssima jovem, carregando uma alma em busca de descanso, puxa alguém (depois terão oportunidade de ver quem) para o fundo do lago. Após concretizar esta acção desliza suavemente enleado na estrutura das frias águas do referido lago até ao pretendido descanso final. Perdoem-me o carácter alienado da expressão, tendo em conta ao que me refiro, mas achei simplesmente maravilhoso, lindo...!

A ÚLTIMA HORA

     

CRÓNICAS DE ASCENSÃO E QUEDA
     
      Ano de 2002, cidade de Nova Iorque, uma história de vida, crónicas de grandeza e decadência. Monty Brogan (Edward Norton) é o arquétipo do delinquente de bom coração. Ele é um traficante de drogas caído nas malhas da DEA em consequência de uma denúncia e tem apenas 24 horas de vida em liberdade até que dê entrada numa cela. Nela irá passar sete longos anos de cativeiro. Para trás ficarão tempos em que se passeou em grande estilo pelos clubes mais exclusivos da cidade, guiou carros potentes, foi temido e respeitado. Agora Monty é um homem abatido, sofrido, e revive em memória os erros do passado apercebendo-se ainda dos perigos que lhe reserva o futuro. No presente consome-o a dúvida. A dúvida de que a namorada Naturelle (Rosário Dawson), a quem ama, possa ter sido responsável pela sua detenção às mãos das brigadas anti-droga. Nestas derradeiras 24 horas ele irá tentar desfazer essa dúvida. E passar algum tempo com o pai (Brian Cox) e com os amigos de sempre que os rumos que tomara para a sua vida haviam afastado de si. Eles são o solitário Jacob (Philip Seymour Hofman) e o seguro de si Slaughtery (Barry Pepper).
     
      «A Última Hora» é desde logo o primeiro filme a ser realizado olhando de frente para o drama que se abateu sobre a cidade de Nova Iorque a 11 de Setembro de 2001. Apesar disso, deve esclarecer-se que o argumento do filme foi escrito antes dos referidos acontecimentos, baseado num livro da autoria de David Benioff. Foi o realizador Spike Lee que resolveu promover alterações ao guião da película introduzindo-lhe o drama que entretanto se abateu sobre a sua cidade. E em boa hora o fez já que a profunda reflexão que na fita um ser humano leva a cabo depois de se ver atirado para uma situação extrema, sugere inúmeras conotações com a então realidade nova-iorquina. Sendo um realizador cujos filmes se caracterizam pela importante vertente interventiva relativamente à sua sociedade, e à disparidade multirracial de que é composta, Spike Lee surpreende desta vez pela contenção reivindicativa com que ergueu esta obra. Na verdade, o realizador negro trabalha a ficção de um modo tão profundo e sensível que a faz confundir-se com a crua e dura realidade. E assim este é um drama intimista que decorre invariavelmente de modo hipnótico e onde a sensação de tristeza se mantém em permanência.
     
      A realização de Lee é perfeita, a fotografia é idealizada como se em reflexo do turbilhão de emoções que varre as personagens, a música é poderosa. A par do referido, pelo filme passeiam-se ainda actores fantásticos. A começar por Edward Norton corporizando alguém sensível mas duro, tão capaz de viver da miséria alheia como de exercer sobre os outros a justiça e a bondade. E depois há ainda esse extraordinário actor, esse eterno secundário que vem emprestando talento a personagens sempre isoladas, constantemente tolhidas pela sua diferença; ele é Philip Seymour Hoffman. Dois destaques do filme, dois momentos inolvidáveis: a emocionante visão desde a janela de um apartamento do local onde outrora se ergueram as desditosas Twin Towers e o instante fantástico que Norton nos proporcionou frente a um espelho quando a sua personagem culpa todos os que circundavam o seu mundo pelos males que lhe sucederam quando o único culpado só podia ser ele mesmo. Momentos que, só por si, valem um filme. Momentos de pura magia, da mais pungente poesia.
     
      Este, meus caros, não é filme para levar 5 estrelas no imediato. Não, não quero que assim seja. Esse é um tributo que prestarei mais tarde, um prazer que desejo recuperar um dia. Um dia quando o passar do tempo legitime o seu inquestionável estatuto de obra-prima. Por agora o que fica é apenas a minha convicção da solidez desta obra, a certeza de que o cinema nela contido é sério de mais para simples classificações por impulso emocional.

A RESIDÊNCIA ESPANHOLA

 BARCELONA TEM MAIS ENCANTO NA HORA DA DESPEDIDA
     
      Em «L’Auberge Espagnol», no seu título original, debate-se muito mais que os trajectos de uma juventude multilíngue à procura de uma unanimidade cultural europeia. Realizado por Cédric Klapish, que também escreveu o argumento, de forma mais ou menos involuntária já que a preocupação nuclear da trama é mesmo encaminhada para a questão europeia, o filme aborda de modo valoroso questões ligadas ao trajecto de vida dos jovens independentemente da sua nacionalidade. E isso numa observação leve e em registo de comédia. Refira-se também que o título original – fiel a esse estatuto de comédia – é à primeira leitura muito mais esclarecedor sobre aquilo que, aparentemente, pode objectivamente esperar o espectador ao assisti-lo que o título em português alguma vez consegue ser. Isto é, um apartamento feito pensão barata onde reina o alarido e a desordem. Tal qual albergues famosos em Espanha noutros tempos e dos quais a literatura nos tem deixado impressionantes relatos. O título português, «A Residência Espanhola», ignorou essa alusão.
     
      Tudo começa em Xavier (Romand Duris), um estudante de economia francês que ruma a Espanha, e à cidade capital da Catalunha, Barcelona, para aprender espanhol e conseguir um lugar profissional numa estrutura administrativa europeia. Acaba, ele e mais meia dúzia de outros jovens universitários de outros tantos países europeus, todos eles ao abrigo do conhecido programa Erasmus, a residir durante um ano no mesmo apartamento. Dividem entre si tarefas, espaço físico e, claro, a renda da casa. Neste autêntico duelo de sobrevivências, é de todo importante verificar que ao fim de algum tempo a diversidade linguística parece unir mais que desunir. E esse facto relança-nos para uma velha questão que para muitos é pacífica: a de constatarmos que por muito diverso que seja o percurso empírico individual soçobraremos irremediavelmente à nossa verdade espiritual, isto é, à verdadeira essência com que cada um de nós é composto. E isso torna-se tão mais evidente na história que o filme nos conta quanto mais se dá a aproximação dos diversos jovens entre si. Pelo modo como vivem ansiedades, amores – desamores também – e aprofundam a sua sexualidade descobrindo que também neste aspecto existem diferenças. Torna-se pois imperativo dizer que «A Residência Espanhola» é uma comédia com jovens estudantes sim, mas, meus caros, é um filme maduro, é uma comédia séria.
     
      Diga-se ainda que a singularidade de uma região como a Catalunha funciona aqui como elemento catalisador da crítica que o filme obstinadamente procura exercer sobre a construção europeia, ou, mais precisamente, sobre essa utopia chamada de nacionalismo europeu. Repare-se, para aferição deste aspecto em particular, a referência que é feita à utilização da língua catalã nas universidades de Barcelona e da região da Catalunha. Para acentuação de diferenças em vários aspectos da realidade europeia, percebe-se a importância que teve o trabalho de “casting” na concepção do filme. Porque cada um daqueles jovens simbolizam, inclusive fisicamente, o seu país de origem. Perfeitamente dispensável – reportando-me ainda aos aspectos conceptuais – teria sido a opção técnica, em determinado momento, de sobreposição de imagens com o intuito de alcançar uma ideia de acompanhamento em directo de pormenores distintos para um só culminar da tensão dramática. Isto porque nesse ponto pode residir o momento de clivagem entre o espectador, até aí em simbiose com o que vê, e o cinema, que desse modo se assume em momento desadequado como tal. Mas, mesmo que aduzindo ao acabado de referir o final absolutamente quimérico encontrado para o filme, através das fragrâncias vivenciais de um grupo de jovens em determinada conjuntura europeia, a película adquire uma relevância cinematográfica a não descurar. Isso, a par da realização de Klapish segura e obstinada no objectivo que perseguia , permite ao espectador momentos muito agradáveis numa sala de cinema.

À PROCURA DE NEMO

O RESGATE DO PEIXE NEMO
     
      «À Procura de Nemo» é já o filme de animação mais lucrativo de sempre. E percebe-se bem porquê. No fundo dos mares, no centro de um esplendoroso festival de cores em que ganha especial relevância o jogo de iluminação experimentado pela Pixar – responsável pela película, um pai passa por uma das mais dramáticas experiências dessa sua condição: perde o pequeno filho no meio de uma disputa com este. A partir de então, Marlin – o pai, irá percorrer os mares em busca de reaver Nemo – o filho. E o filme que Andrew Stanton e Lee Unkrich realizaram ganha então emoção, aprofunda o dramatismo com que desde logo se iniciara e na vertigem de tão prodigiosa aventura que é vivida por Marlin alcança momentos de humor repletos de candura e carinho – uma graciosa criatura que sofre de perda instantânea de memória, Dóri, vai ser fulcral para o alcançar desta importante dimensão de diversão. Pelo meio agiganta-se o amor – de um pai pelo filho e deste pelo pai, mas também a culpa. Marlin precisa demonstrar que confia em Nemo e Nemo não pode deixar de confessar ao seu pai que o ama já que a última palavra que lhe dirigira tinha sido executada na expressão de um terrível mas magoado sentimento: “odeio-te”. Ou seja, para além do tão procurado reencontro físico urge efectuar-se a reaproximação emocional. E não é por percebermos que Marlin e Nemo são dois pequenos peixinhos, e que nos encontramos num universo composto de criaturas marinhas, que a extensão do drama se encurta. Antes pelo contrário, talvez, porque desse modo o simbolismo constante da narrativa se torna mais evidente.
     
      «Finding Nemo», no seu título original, é a 5ª longa-metragem da Pixar. As anteriores foram «Toy Story», «Toy Story 2», «Uma Vida de Insecto» e «Monstros e Companhia». E a verdade é que tem sido um percurso feito de sucesso atrás de sucesso o percorrido pela Pixar. Isto, apesar de pessoalmente não achar que este seja o melhor filme de animação dos últimos anos. Se a questão se colocasse escolheria, em dimensões distintas, «Shrek» e «A Viagem de Chihiro». Um pela sua fabulosa vertente humorística e satírica, o outro pelo sedutor misticismo filosófico que tão bem encarna. Mas isso não importa agora e, pelo contrário, talvez seja pertinente procurar perceber onde reside o segredo para o sucesso da receita que tão brilhantemente a Pixar tem feito chegar até nós em forma de filme animado para crianças mas que não tem enjeitado conquistar um público mais adulto. É como se os técnicos e criativos da Pixar procurassem “agarrar” os mais pequenos pelo coração e os graúdos pela razão. Afinal o que vemos, ainda que fantasticamente concebido, não passa de um mundo composto de bonecos animados. O grande trunfo, no entanto, é que esses tais bonecos vivem as vidas dos humanos com toda a complexidade psicológica que uma boa história do nosso quotidiano pode acarretar. E como se observa em «À Procura de Nemo», a vida é-nos exposta desde o facto mais banal (a estreia do apartamento novo, o primeiro dia de aulas da criança, a terapia em grupo – assombrosa a ideia de um grupo de Comedores de Peixe Anónimos formado por tubarões,…) até ao mais complexo pensamento vivencial (a perda da mãe, o difícil relacionamento de um pai que marcado pela perda se torna super protector de um filho ávido de conhecimento, os traumas de seres com uma existência marcada pela constante busca de sobrevivência…).
     
      Assim, assente numa estética vanguardista que representa mais um passo na constante evolução técnica experimentada pelos estúdios situados em Emeryville, na Califórnia, decorre uma história de dedicação e amor entre dois seres, dois peixinhos, que poderiam muito bem ser dois seres, sim, mas humanos. Um desses peixinhos percorre os mares desafiando os seus perigos, o outro engendra uma forma de fuga enquanto recluso de aquário num consultório de dentista com vista para o porto de Sidney, na Austrália. E pese embora todo o aparato técnico que se adivinha mas que se torna invisível para quem assista ao filme, pode dizer-se que esta é uma película de concepção minimalista. E para isso muito contribui a partitura musical a cargo de Thomas Newman, um compositor com um impressionante currículo onde se podem encontrar títulos como «Beleza Americana», «Road to Perdition» ou «Os Condenados de Shawshank». Um outro e incontornável destaque tem que ser canalizado para as importantes interpretações (vocais) de Albert Brooks (Marlin) e Ellen DeGeneres (Dóri). A primeira pelo latente apelo a um dramatismo sufocante que parece soltar-se do seu timbre de voz e a segunda porque se revela essencial para a divertida essência da personagem que defende (vocalmente). E se dúvidas existirem sobre a lucidez dos criativos da Pixar, sempre a puxarem para uma filosofia existencial inerente ao ser humano, nada como nos fixarmos no gracioso (que esconde algo de muito dramático) e inteligente plano final: trata-se do momento em que os peixes que habitavam, com Nemo, o aquário do dentista parecem ter conseguido a fuga mas, algures à tona das águas do mar no porto de Sidney, continuam presos dentro de sacos de plástico. Obrigatório.

A PIANISTA

      A DESAFINAÇÃO DE UMA PROFESSORA DE MÚSICA
     
      «A Pianista» é um filme que segue o percurso de um cineasta em torno de um universo cinematográfico que se constrói a partir da pretendida incomodidade do espectador. Pode mesmo dizer-se que o austríaco Michael Haneke é não apenas um lídimo representante do cinema europeu naquilo que este tem de melhor e de pior - consoante a individualidade de cada um -, como se revela um brilhante artífice no que também este tem de mais incontornável: a escalpelização do bizarro, a compulsiva abordagem do socialmente perturbador, o abanar da passiva tranquilidade de cada um de nós através da exposição de histórias algo difíceis de digerir.
     
      Nesta sua obra envolta em alguma controvérsia, de pouco se pode acusar Haneke. Provavelmente seremos obrigados a substituir a expressão de uma possível sensualidade pelo erotismo sofrido que nos é dado observar. E é também certo que onde poderíamos falar de amor somos obrigados a reconhecer a incapacidade de alguém em o sentir. Mas estas foram opções de uma atmosfera densa por que Haneke optou captar no manejo da câmara. O austríaco foi frio sim, foi igualmente inclemente. Mas poderia a narrativa de um delírio amoroso que entra numa negativa espiral dramática a partir da incompatibilidade com o outro processar-se de forma distinta?
     
      O argumento do filme baseia-se no livro da escritora austríaca Elfriede Jelinek (contendo inclusive alguns evidentes paralelismos com o seu próprio percurso de vida), uma escritora, aliás - simples curiosidade -, de mal com as tendências políticas que ocupam o poder no seu país. Relata a história de uma mulher de cerca de 40 anos, professora de música do Conservatório de Viena. Erika Kohut (um desempenho de Isabelle Hupert absolutamente brilhante na forma como é por si corporizada a personagem) reparte os seus dias entre o trabalho em aulas de música administradas aos alunos de forma bastante rigorosa e distante, saciando posteriormente a sua reprimida sexualidade num latente “voyeurismo” em sessões pornográficas, “peep-shows” e observando casais a fazerem sexo dentro dos automóveis num “drive-in”, e ainda e finalmente pela vivência caseira com uma velha mãe que a vigia e oprime.
     
      O mundo de Erika descamba a partir do momento em que Walter (um Benoît Magimel igualmente espantoso) um seu aluno, sedutor e exibicionista das qualidades que se reconhece a si mesmo, a resolve conquistar. Erika, que tudo tentou de forma a não perder o controlo de situações que sabia existirem em si de difícil aceitação ao olhar alheio, acaba então por se afundar na armadilha que se constitui nos seus tão irreprimíveis quanto excêntricos desejos sexuais.
     
      «A Pianista» é pois, e acima de qualquer outra característica, um filme para adultos. E não adultos em função da idade. Adultos em função da maturidade, da capacidade que se tem em compreender, da contenção que se possui para não acusar. Porque este é um filme que requer uma reflexão séria e daí, como provável sugestão, talvez o prolongamento de algumas sequências na película em matéria de contemplação. O filme solicita também uma superlativa dose de tolerância para algo que, como meros cidadãos comuns sem a pretensão analítico – científica de perspectiva freudiana, facilmente reputaremos como um desvio de personalidade (sexual, no caso). Porque Erika Kohut, mulher culta e aparentemente exemplar, demonstrava afinal a sua humanidade nas suas próprias imperfeições e nos desequilíbrios emocionais que a perturbavam. Porque esta improvável história de amor se arruinou porquanto Erika amava sobretudo a dor, sentia prazer no sofrimento e fazia depender da crueldade a sua felicidade.