INMSONIA

     

A OBSCURIDADE DAS NOITES CLARAS NO ALASCA
     
      Insónia... O que é? Em que consiste? O que representa? Diz-nos o dicionário que por insónia – do latim “insomnia” – se compreende a falta de sono de alguém, dificuldade em dormir, vigília, insonolência, estado de quem não pode dormir. Christopher Nolan, realizador deste filme e já com um mega sucesso anterior no bornal («Memento», 2000), agarra-se à derradeira definição encaminhada para este texto e divaga sobre o que pode levar a tal: a existência de uma consciência inquieta, exausta, consumida pela culpa. Em «Insónia», existe um tempo sem tempo para o escuro que não se abate sobre os dias à força das noites claras do Alasca. E um dramático confronto entre dois homens de mente brilhante: um ser maléfico mas intelectualmente poderoso cujo olhar sorri enquanto da sua boca brota uma chantagem psicológica em verbalização capaz de levar qualquer um ao desespero, e um polícia experimentado mas atormentado pela escuridão que o invade interiormente e lhe tolda o raciocínio. Estes são, pois, os elementos perpetradores de um intenso duelo de enganos e simulações.
     
      Em confronto com a aparência de gelada pureza do Alasca, contrariando a cor verde de esperança dos seus frondosos bosques, uma jovem mulher foi brutalmente assassinada e o seu corpo displicentemente depositado numa lixeira. Ao território chegam dois elementos da polícia de investigação de homicídios com a missão de descobrirem o assassino: o famoso Detective Will Dormer (Al Pacino) e o seu colega Hap Eckart (Martin Donovan). No decorrer da investigação é montado um cerco ao assassino. Mas ao largo da cabana de montanha ladeada por rochedos existe uma opacidade nebulosa que dificulta a visão. Esse facto acabará por ser determinante para a forma como as coisas descambam. E é a partir do testemunho dos actos ocorridos que se iniciará então o jogo psicológico para que é duramente arrastado um Detective Dormer fragilizado e incapaz de raciocinar com clareza.
     
      Diga-se desde já que este é um filme que recupera ao melhor estilo um dos géneros fílmicos que ao longo da história do cinema mais adeptos conseguiu cativar para a causa cinematográfica. Mais do que isso, falar aqui em cinema de puro entretenimento é elogiar sem reservas a realização de Christopher Nolan. Porque ela é despojada de egoísmos artísticos ou concepcionais, porque é uma realização que se dá ao cinema que pretendeu criar . Cinema esse que sem reservas dedica ao espectador. E sendo um “thriller” policial até nesse particular o filme é anti-convencional e, por esse motivo, fascinante. Aqui não há a incerteza quanto ao criminoso pois sobre a sua identidade existe uma evidência que nos é desde logo facultada. A única verdade que se procura é a verdade interior, é a oposição da claridade exterior com a escuridão interior, é a abordagem das personagens irremediavelmente afectadas pelas características dos lugares. E é, novamente para Nolan, um filme de argumento. Mas também de actores de grande envergadura. E se no adequado olhar mortiço de Al Pacino, nas suas passadas hesitantes e no rareio gestual de um perturbado sonambulismo se perscruta um Pacino de outros lugares, de outros ambientes fílmicos, é porque este conjuga aqui o que de melhor e mais carismático tem a sua personalidade de actor. Com uma diferença: a interiorização do desespero, facto raramente visto anteriormente. Mas, desta vez, Pacino teve alguém que rivalizou em mérito com a sua postura. Teve um Robin Williams de admirável minimalismo dramático a quem se deve a áurea de doentia atitude mas brilhante teorização do mal objectivada nos factos do filme. E o ritmo sóbrio e pausado da narrativa vibra e agiganta-se com as interpretações destes dois colossos do cinema mundial.
     
      Em suma, celebre-se aqui mais um renascimento daquele cinema feito de naturalidade autoral onde os méritos que se buscam residem unicamente no genuíno fascínio que obtém do espectador. Especificando, este é um filme que se gosta (ou se não gosta) por simplesmente se gostar e não porque gostar dele (ou não gostar) significa uma pretensa mais valia para a personalidade quem tal o assume. E a retirar dessa colagem (ou alheamento) ao rumo por que no filme se opta. Para além deste pormenor, é bom ver que ainda se fazem (grandes) filmes assim. Eles são a prova inequívoca que o cinema como simples entretenimento, e dentro do seu mais clássico conceito, pode e deve ser analisado numa perspectiva de enorme decência intelectual.

IRREVERSÍVEL

 

      TERAPIA DO CHOQUE
     
      Alex (Monica Belluci) é uma mulher jovem e extremadamente atraente que vai a uma festa acompanhada do seu então namorado Marcus (Vincent Cassel), e do anterior companheiro Pierre (Albert Dupontel). Entretanto, Alex discute com Marcus e decide regressar sozinha a casa. Para fugir ao trânsito intenso de uma avenida, envereda por um escurecido túnel para peões onde é violada e violentamente espancada. Marcus, ao saber do ocorrido, corre perdidamente atrás da desejada vingança. Pierre acompanha-o procurando levá-lo, aparentemente, à razão. Simples, banal e demasiadamente visto? É claro que sim. Mas, atenção, é exactamente a partir dessa clareza de simplicidade de um argumento onde até os diálogos parecem saídos da improvisação espontânea dos actores, que começa a construir-se o espantoso filme do realizador Gaspar Noé que é igualmente responsável pela escrita do argumento. Numa narrativa que se desenvolve às avessas, isto é, do fim para o princípio da trama que a suporta, é absolutamente brilhante e muito bem justificado o exercício de estilo que é imprimido pelo realizador a este seu filme.
     
      Diga-se antes de mais: «Irreversível» é um filme difícil, tenebroso mesmo. Mas, olhado de outra forma, é obrigatório reconhecer-se que nasce e se apoia num exercício cinematográfico inatacável e conceptualmente brilhante. E que, continuando nesse outro olhar, se os elementos introduzidos na narrativa e que formam a vertente nuclear da trama não só chocam e aturdem como se aproximam perigosamente dos limites do sórdido, a verdade é que para aqueles que ousem absorver o que nele se percebe nas entrelinhas, «Irreversível» não deixará de lhes incutir a sua força. A sua singela mas importante mensagem ainda que chegada até si de modo tão horrendo, tão peculiar e complexo, eu diria. Explorando vertentes ligadas aos sentimentos mais primários do ser humano, evidenciando até o modo como estes podem transfigurar alguém detentor de uma bem formada personalidade – neste particular observe-se com atenção o percurso do ex-marido de Alex, a narrativa mergulha num universo de insustentável obscuridade vivencial dominado por travestis e por simples homossexuais todos eles prisioneiros de um modo de vida ligado à pornografia mais obscena e deplorável. Para este verdadeiro calvário a que o espectador é sujeito muito contribui a fotografia sombria com que o filme se inicia. Uma fotografia que vai ganhando cor e vivacidade à medida que a fita progride para terminar numa ambiência verdadeiramente celestial. Ou será que esse final, que em boa verdade é o início da estória, não será pura e simplesmente uma oportunidade de escolha de rumos – ou de demonstrar que pode existir essa escolha nas nossas vidas – quando sabemos quão catastrófico pode revelar-se o futuro próximo?
     
      A par da proeza de transfigurar por completo um argumento banal num filme incontornável para quem não receie confrontar-se com o lado mais escuro das relações entre os homens, ame-se ou deteste-se o filme, fale-se da fantástica direcção de actores. Todos os actores, mas essencialmente Belucci e Cassel, são sublimes na interpretação das intenções artísticas do cineasta para a sua obra. E, noutra vertente, se a exploração de uma certa dimensão existencial ligada ao sexo e ao desejo mórbido pelo corpo do outro são uma realidade necessária, parecem-me desadequadas algumas acusações de que esta é uma obra voyeurista. Ou coisa que o valha. Inclusivamente em questões reprováveis ligadas à própria essência do ser humano que sabemos existirem, como será exemplo adequado o facto de alguém poder retirar alguma felicidade da desgraça alheia, a estrutura em que tudo se desenvolve não permite esse gozo comezinho. Porque cronologicamente invertida a desgraça aparenta terminar em suave idílio.
     
      Para finalizar, se Gaspar Noé optou por fazer um filme que, pela sua orgânica argumental, acaba mergulhado na acusação e na polémica, porque não dar o benefício da dúvida ao realizador e tentar perceber-se o que pode estar por detrás da terrível exposição de violência? Talvez tenha até sido esse o motivo que levou Cassel e Belluci a aceitarem o desafio de Noé. Talvez, repita-se, a convicção de que o seu trabalho pudesse abanar muitas consciências adormecidas e, no mínimo, confrontá-las com realidades que recusamos acreditar que existem, tivesse sido a pedra de toque final para aceitarem fazer um filme com estas características. Ao espectador compete aceitar um desafio menor: apenas acompanhar a evolução redentora, porque desenvolvida de trás para afrente, dos moribundos.

IRIS

      A TRÁGICA IRONIA FINAL DE UMA EXISTÊNCIA BRILHANTE
     
      Torna-se tarefa emocionalmente árdua constatarmos o quão irónico pode tornar-se o decurso de determinadas vidas. «Iris», filme intensamente dramático e comovente com realização do inglês Richard Eyre, cuja obra está muito mais ligada à televisão que propriamente ao cinema, prova-nos isso mesmo. Prova-nos que a dimensão única da vida obtida através de admiráveis recursos mentais pode, lamentavelmente, desembocar num beco sem possibilidade de retorno onde impera a solidão. Onde nada mais subsiste que a profunda escuridão daqueles para quem a palavra existência se reflecte quase unicamente num inconsciente deambular físico. Ou, pelo menos, a medicina não conseguiu ainda perscrutar uma outra explicação para os doentes de Alzheimer para além daquela que nos é dada pelo senso comum: a de que onde antes tudo era permitido, tudo era possível e nos dava um sentido da vida, nada mais ficou que um aterrador vazio. Aterrador para aqueles que de fora observam, porque, para os outros, para os que sofrem da doença, fica uma espécie de morte em vida pois sequer lhes é permitido o sofrimento trazido pela consciência própria do seu drama. E, em último estágio, e bem entendido, sofrem da doença, não sofrem com a doença.
     
      O filme situa-se em duas fases distintas da vida da romancista e filósofa inglesa (nascida em Dublin, 1919), Iris Murdoch. Assente nas memórias escritas pelo seu marido – o professor universitário, autor e crítico literário John Bayley – somos confrontados com uma Iris Murdoch jovial, rebelde e brilhante vivendo uma intensa paixão pela vida, e, em paralelismo de imagens, com a escritora e pensadora famosa – 26 obras literárias editadas – então já a enfrentar o drama da doença de Alzheimer, primeiramente, até à degradação que a enfermidade lhe acarreta, culminando com a sua morte, em Fevereiro de 1999.
     
      Deve em primeiro lugar saudar-se a extrema honestidade dos autores do argumento para o filme (John Bayley, viúvo de Iris, e Dreyer, realizador, incluídos) ao não deixarem de incluir no filme pormenores sobre a vida de Iris Murdoch capazes de levarem à incompreensão alheia. Efectivamente, e como nem sempre se verifica, não houve tentativa de branqueamento de questões mais polémicas como hipoteticamente poderiam tornar-se factos como a bissexualidade da escritora ou mesmo alguma promiscuidade no seu comportamento sexual. Por outro lado, e noutra latitude de profundidade racional, o filme relança as dificuldades de uma definição do verdadeiro sentido do amor. Ou, em derradeira análise, remete-nos para a forte possibilidade de inexplicabilidade do mesmo. Porque razão uma mulher que fazia da liberdade de pensamento e arrojo de comportamento o seu lema de vida, se apaixonaria por um homem que parecia representar todo o oposto disso mesmo? E esse homem, porque passaria ele por tantas e tão grandes provações e, mesmo quando era ele mesmo que no fim dela lhe valia, ainda se roía e atormentava com ciúmes do passado? Mas, é importante que se ressalve, eram ciúmes resultantes desse mesmo amor e não daqueles ciúmes que sabemos nascidos do simples amor-próprio.
     
      Uma palavra para o elenco deste filme onde o difícil é conseguirmos manter-nos alheados do drama que se vive. Quer Kate Winslet (personalizando Iris quando jovem), quer Judi Dench (Iris no crepúsculo da sua vida) e mesmo Hugh Bonneville (John Bayley jovem) estão a um elevado nível de interpretação com destaque, ainda assim, para Kate Winslet que consegue uma das suas melhores interpretações de sempre. Mas, que dizer de Jim Broadbent (John Bayley já idoso)? No mínimo, uma excelente corporização que permitiu espelhar uma extremada afectuosidade. E retratar alguém em sofrimento e vivendo uma espécie de confusa inquietação, mas alguém que conseguia amar outra pessoa muito mais que provavelmente alguma vez terá amado a si mesmo. E talvez encontremos neste aspecto particular, ligado à interpretação de Jim Broadbent da personagem de John Bayley, as fundações para que construamos então uma definição para o verdadeiro amor.

I AM SAM - A FORÇA DO AMOR

      ISTO É CINEMA
     
      Em «I Am Sam / A Força do Amor», deve, antes de qualquer outra reacção, destacar-se a magistralidade do retrato de um homem jovem indelevelmente marcado por uma (in)capacidade intelectual estimada num nível próximo dos 7 anos de idade. A razão maior para essa perfeição exemplificativa (e demonstrativa) daquilo que pode resultar da imperfeição humana cingida à figura de um de nós, é permitida pelo superior desempenho de um actor que desde há muito vem dando provas das suas imensas qualidades dramáticas: Sean Penn. Efectivamente, Penn, do qual continuo a guardar com nostalgia – entre tantas outras das suas prestações como actor – a sua fabulosa e, de certa forma, incompreendida corporização de um neurótico cantor de Jazz no filme «Sweet and Lowdown», de Woody Allen, nunca permite que o retardamento mental de Sam Dawson o confunda, ao homem, com uma espécie de bobo social. Facto, aliás, que resultaria muito provável no caso de exagerados e inadequados trejeitos e maneirismos muitas vezes colados ao género por inconsequentes facilitismos. Mas não, isso nunca sucede e é mesmo quase incrível a dignidade que, aos poucos, passo a passo, se vai colando à personagem e atinge uma dimensão ímpar sustentada na muito conseguida credibilidade das acções empreendidas.
     
      No entanto, e apesar de na forma como todo o edifício fílmico foi idealizado e construído se perceber que os seus autores nunca perderam de vista quais os riscos que corriam com semelhante narrativa, «I Am Sam / A Força do Amor», é o típico filme em que para podermos usufruir da sua intensa emocionalidade devemos alhear-nos de determinados detalhes da sua racionalidade. Cinjamo-nos à sua narrativa para que se possa desenvolver um pouco mais a ideia atrás avançada: Sam Dawson é um pai ainda jovem que sofre de retardamento mental e se vê repentinamente a braços com a tarefa de ter de criar sozinho, desde que esta nasce, a sua pequena filha Lucy (Dakota Fanning). Os problemas e as dúvidas sobre as suas capacidades como pai, colocados pelo competente organismo do estado, começam apenas aquando da idade dos 7 anos da pequena, idade essa que é justamente a sua estimada idade intelectual. Olhando então para a base da narrativa, somos obrigados a concluir que a forma como um homem com estas peculiares e inibidoras características de personalidade chegou a pai resulta de inatacáveis factos do argumento, factos esses a serem descobertos individualmente no filme. Por outro lado, num filme em que se procura mostrar o retrato sofrido da busca da prática da paternidade por parte de um homem cujas aparentes aptidões para a função se consubstanciam unicamente no amor que nutre pela filha, é difícil não se cair na tentação da manipulação argumentativa. E esse, Jessie Nelson (realizadora e co-argumentista do filme) sabia-o muito bem, prova-o aliás com competência, seria um trunfo a explorar pelos potenciais detractores do filme. E a verdade é que o fantasma da manipulação do espectador chega a ensombrar a película. Mas, percebemos depois, esse pormenor só serve para dar consistência criativa ao argumento dotando-o em certa medida de anticorpos que repelem as já referidas possíveis acusações de manipulação. E isso foi conseguido através de uma espécie de recusa de alienação da razão, recusa essa objectivada na resolução do juiz. Apesar de tudo isso, dizia há pouco, necessitamos não lembrar que o argumento oculta parte fundamental da vida da criança onde, sabemo-lo, são igualmente fundamentais as capacidades dos pais e onde o amor pelos filhos é apenas mais um (imprescindível) factor de equilíbrio na sua educação. Mas, acredito, e aqui reside talvez o pormenor mais importante e ao mesmo tempo indiciador da minha própria tristeza ao avaliá-lo, esta é uma história desfasada da nossa realidade social e humana. Que quero eu dizer com isto? Apenas que, olhando a forma como a história se desenvolve e acaba por se resolver, a vida não é tal qual ela nos surge na tela. A vida é, infelizmente, muito mais cruel.
     
      Os destaques finais. Destaque primeiro para as actrizes deste filme: Michelle Pfeiffer, uma advogada segura e determinada, mas uma mulher tão bela quanto infeliz e frustrada familiarmente; Dakota Flanning, uma criança brilhante e muito equilibrada tendo em conta a corda bamba em que se move e que é a sua vida; Dianne West, o triste brilho de um olhar que revela o isolamento de alguém na busca solitária para uma felicidade impossível; Laura Dern, uma presença fugaz mas fortíssima porquanto demonstra as verdadeiras possibilidades que se abrem quando aquilo de que se trata é do verdadeiro amor. Destaque segundo para a banda sonora deste filme: uma das mais fantásticas dos últimos tempos e adequada não apenas ao espírito do filme como bem justificada pela sua estrutura dramática. Destaque terceiro e derradeiro para o próprio filme: para o positivismo que ele transporta, mas, sobretudo, para a forma como consegue discernir razão de emoção e demonstrar que em conjunto com uma mente limitada pode evoluir uma alma enorme; uma alma que através de enorme capacidade de sentir racionaliza afinal como poucos a difícil prática do amor. Mas, no restante, suspeitamos amargamente que a «I Am Sam» não seja permitida mais que a sua própria dimensão existencial e, essa, resume-se simplesmente ao filme que é, ao cinema.

HOMEM ARANHA

      HERÓI ACIDENTAL
    
      Com estreia em 94 salas de cinema no nosso país, aí está a segunda mais bem sucedida B.D. da Marvel, só ultrapassada nesse particular por «X – Men» . A estreia de «Homem Aranha», nascido em 1962 sob a paternidade de Stan Lee e Steve Ditko não sendo no entanto obrigatório que um fosse a mãe e outro o pai, possui ainda a acrescida curiosidade de só num novíssimo mas já famoso multiplexe estrear em 6 (!) diferentes salas. Não se admirem pois, caso visitem por estes dias o referido empreendimento no intuito de assistirem a uma sessão de cinema, se eventualmente forem acometidos da pertinente incerteza entre irem ver o «Homem Aranha», ou... o «Homem Aranha». Esta adaptação cinematográfica esteve a cargo de um homem, Sam Raimi, com um percurso curricular inicial bem distante deste género popular, mas que aqui provou igualmente uma especial vocação para o negócio. O filme, refira-se, é já um dos maiores sucessos comerciais do cinema americano.
     
      Entrando em alucinação (defenderão alguns), a história aborda, em termos humanos e numa leitura distinta do habitual mas possível, a questão da solidão como fatalidade de um destino pessoal. É que o rapaz que vira aranha e só depois homem começa por ser um miúdo tímido, frágil e vulnerável com um só amigo e acaba por, mais tarde, voltar à adversidade da solidão por obrigatória mas altruísta renúncia. Independentemente deste facto, o que é indiscutível é que em todo o filme se sente a pena de David Koepp por motivo do seu bem identificável cunho pessoal na adaptação argumental da B.D. para o cinema, uma vez que, ao contrário do que se tem visto noutras obras paralelas, o ênfase é dado em grande parte ao lado humano das personagens. Isso e a forma como se privilegiam aspectos ligados à evolução de Peter como um jovem vulgaríssimo, o anti-herói mesmo, que vai crescendo em termos humanos em resultado de acontecimentos que o afectam até se elevar ao estatuto de super-herói, fazem deste um filme que procura fugir ao estereotipo habitual. Por outro lado, existem alterações claras à história original no sentido de se exercer a necessária adaptação aos nossos dias. Repare-se que a aranha radioactiva que pica Peter é agora uma aranha modificada geneticamente. Mas não só, Koepp acaba por não esquecer como é importante o papel crítico do cinema mais moderno sendo que nesse aspecto a imprensa, e a forma como esta pode manipular a informação, assumem papel de destaque no filme.
     
      Quanto a Sam Raimi, apesar de haver um claro decréscimo da qualidade da narrativa consoante o filme se vai aproximando do seu final pode dizer-se que gere com algum saber os diferentes conceitos de realidade e fantasia que uma história do tipo sempre acarreta. Não conseguiu evitar também ele as movimentações a que obriga o seu herói retiradas a papel químico de Matrix, mas, pior que isso, deixa que por diversos momentos os diálogos demasiado melosos ameacem algum constrangimento no espectador. Relativamente ao “cast”, Tobey Maguire revela-se uma escolha acertada de Raimi para o papel, uma vez que as suas discretas características pessoais podem associar-se em muito ao carácter de anti-herói de Peter Parker. E se Kirsten Dunst raramente foge a um estatuto menor na narrativa, já Willem Dafoe compõe um interessante Norman Osborne. Dafoe, sem ser exageradamente histriónico, é igualmente um “goblin” cuja vilania é deliciosamente temperada com um riso sarcástico, é certo, mas que revela o quanto de psicótico a personagem encarna.
     
      Enfim, no deve e haver final que nos divide entre o Suficiente + e o bom - , faça-se justiça e constate-se que a intensidade dramática que o filme em momento algum alcança acaba por ser contrabalançada pelo facto desta adaptação de uma B. D. ter conseguido fugir à ditadura dos efeitos especiais sendo que a sua estética plástica se manteve (quase) sempre ao serviço da narrativa.

HARRY POTTER E A PEDRA FILOSOFAL

      A HISTÓRIA DE UMA POÇÃO MÁGICA PARA O SUCESSO
     
      Imagino que a primeira pessoa a sentir-se esmagada ao ver este filme seja a escritora J. K. Rowling. Porque se sente, e percebe muito bem, os efeitos emocionais que o filme despoleta em cada criança que o vê. Mesmo naqueles adultos que, como eu, se sentiram viajar através do tempo, viajar até à sua infância hoje perdida no decurso natural da vida. Até tempos de pura magia, de descoberta, de sonhos. Mesmo aqueles sonhos utópicos que têm lugar apenas na imaginação de uma criança, que nascem de uma inocência própria da idade. Uma idade onde cada nova descoberta surge numa deliciosa áurea de encantamento, onde cada história que nos era contada pelos mais velhos ao calor de uma lareira acesa, ao som do crepitar da lenha ardendo, era transportada para noites de insónia observando o vazio da noite, a magia da escuridão. Imagino que a escritora autora desse estrondoso êxito literário que é sem dúvida «Harry Potter», levada pelas suas próprias emoções, num misto de orgulho e incredulidade perante a importância do que a sua escrita desencadeou por toda a parte, se tenha mesmo questionado: “Como é possível tudo isto, como foi que tudo isto aconteceu? Meu Deus, isto saiu do meu livro e é sobre o que escrevi que se debruçam os sonhos mais surpreendentes destas crianças!” E tem razões de sobra para o fazer. Os seus livros viraram fenómenos de venda e este filme dá vida em som e imagens às fantásticas aventuras de um menino órfão que é convidado para frequentar o colégio Hogwarts para feiticeiros predestinados.
     
      Não li nenhum dos livros de J. K. Rowling. Tentei fazê-lo, tentei perceber o fenómeno. Desisti passadas algumas páginas entre poções mágicas e estranhas figuras. Sou pois, e cingindo-me apenas à parte literária de Harry Potter, muito mais que – dada a minha condição – um desinteressante “muggle”, um “muggle” desinteressado. Depois de ter visto o filme, e observando algumas reacções a ele por parte de quem leu o livro, suponho que isso acabou por jogar a meu favor na reacção própria obtida pelo que vi. É que o filme tem um argumento sólido e recheado de tudo aquilo que povoa o imaginário dos mais pequenos, não se esquecendo nunca de separar as águas do Bem e do Mal (essencial num filme com este tipo de público alvo, embora a ser visto por todos) e não abdicando na mesma medida de uma evidente faceta educativa. Em termos de efeitos especiais é um produto de alta competência, sem cair no exagero a que a génese mágica da história que narra poderia facilmente levar relativamente às figurinhas e situações criadas. Por outro lado, o trabalho dos actores é altamente competente na maioria dos casos e vai mesmo mais longe no que se refere a Ruppert Grint (Ron Weasley, o menino pobre e com muitos irmãos, pequeno feiticeiro amigo de Harry e que imprime por si só muito do bom humor do filme) e ao bom e carinhoso gigante que sempre falava de mais Hagrid (A . Robert McMillan). Aliás, neste particular das personagens criadas é de destacar a forma fantástica como se identificam com o público alvo. Um exemplo feliz poderá ser o da pequena Hermione Granger (Emma Watson). Quem não se lembra de alguma vez ter tido uma coleguinha que tinha tanto de bonitinha como de nariz algo para o empinadote (se é que me faço entender), e que tudo lia e tudo sabia deixando-nos sempre ficar mal nas chamadas ao quadro!? E o pior é que mesmo em termos românticos tínhamos sempre a concorrência de toda a vertente masculina da sala na luta pela sua atenção! Se juntarmos a tudo isto a forma esplêndida como se ergueram cinematograficamente os ambientes e cenários vividos no interior do Colégio de Magia de Hogwarts e a muito boa caracterização das tão díspares criaturas que o povoam, então percebemos que as más reacções ao filme se deverão, em grande parte, à insatisfação relativamente à transposição (ou não ) para o cinema de detalhes do livro.
     
      Quer-me parecer, e pelo pouco que li dos livros de Rowling, que um dos maiores méritos do realizador Chris Columbus reside na forma credível e inteligente como transportou para o filme algumas das partes mais fantasiosas da história em livro. No entanto, e na minha perspectiva, o pormenor que atribui ao filme uma dose enorme de sedução – e isto não é fácil de explicar, pela hipotética dúbia interpretação que carrega – é o facto de poder criar medo em muitos momentos. Este é, arrisco mesmo, quase um filme de terror para crianças e essa faceta, aliada ao mundo mágico da vivência da narrativa, provoca uma maior excitação no pequeno espectador não permitindo nunca que o filme acabe na sua mente por alturas do genérico final. A verdade é que acredito que muitas das imagens do filme, como aquelas histórias contadas ao calor de uma lareira em noites longas de Inverno, os acompanharão por bastante tempo.
     
      Em suma, sem ser um filme inovador, é um filme que transborda competência e que consegue explicar a quem não leu os livros as razões do sucesso das criações literárias de J. K. Rowling. Como já foi dito e talvez perante a própria estupefacção da escritora que o criou, e mesmo que muitos de nós continuemos com alguma dificuldade em o perceber (e nem consigamos sequer ler os livros), Harry Potter tornou-se num feiticeiro de verdade ao imprimir magia aos sonhos de muitos dos mais pequenos. E Chris Columbus criou um produto cinematográfico à altura desse estatuto, não deixando ficar mal toda esta espantosa máquina promocional que fez com que este filme estreasse, só no nosso país, em 63 salas de cinema.

FRIDA

      A VIDA COMO PRETEXTO PARA A ARTE
     
      A vida dela dava um filme. E deu. Aliás, para ser mais preciso, “Frida”, da realizadora Julie Taymor – uma cineasta de quem recebêramos, em 1999, “Titus” –, é já a segunda incursão do cinema na sua vida. A primeira acontecera em 1984, na película com o título “Frida, Naturaleza Viva”, sob a direcção do mexicano Paul Leduc . Falamos, é claro, da pintora mexicana Frida Kahlo, uma mulher cujo dramático e apaixonante percurso de vida se misturou inexoravelmente com o da sua arte. De produção americana e canadiana é, todavia, sobre a indubitável faceta de complexidade da sua personalidade que incidem indignadas reacções ao filme no país de origem da pintora. Porque, como analisaremos mais à frente, o filme privilegiou sempre o lado novelesco da vida de Frida, abdicando de uma mais rigorosa abordagem histórica, é certo, mas, sobretudo, fazendo da personagem da artista alguém afável esquecendo reiteradamente como o seu sofrimento lhe provocava a ira e a intranquilidade. Para além disso, essa amargura que a consumia foi preponderante para o evoluir da sua própria obra.
     
      A também mexicana Salma Hayek é a actriz que corporiza Frida Kahlo na fita. Hayek conseguiu o papel depois de muito porfiar já que essa era uma intenção que lhe vinha de há muito, facto que explica igualmente a sua dupla contribuição para o filme: ela é também produtora da obra. Seduzida desde sempre pela vida da sua compatriota, não apenas pelo seu trabalho artístico mas também muito pela forma corajosa como viveu, a bela actriz precisou no entanto de um apurado trabalho de caracterização para, aliado ao seu bom desempenho dramático, se tornar numa credível Frida. Apesar de ter sido uma mulher revolucionária tanto no campo artístico como no político e ainda, porque não referi-lo, no capítulo sexual, grande parte da vida daquela que é hoje a principal referência feminina da pintura latino-americana foi marcada pela dor. Pela dor de um corpo enfermo e de uma alma agonizante. Mas é exactamente por assim ter sido, e por ter feito o que fez, que se prova a sua força. E o filme, que até começa evidenciando essa mesma força quando, deitada, doente, a personagem de Frida exorta a que se tenha cuidado porque aquele cadáver ainda respirava, acaba no seu evoluir por negligenciar a vertente mais trágica de uma vida que ousou decorrer de um modo tão rico e esplendoroso. Um esplendor fascinante ao olhar distante e alheio porque terá sido constantemente temperado pela dor?
     
      Em 1925, Frida sofreria um violentíssimo acidente de autocarro que a marcaria para a vida. Durante a estadia no hospital descobre a arte de pintar e será ela, a pintura, que a irá catapultar para a história. E, em boa verdade, para aquilo que mais interessa ao enredo de “Frida”, o filme: a sua relação com outro dos maiores nomes da pintura mexicana, o mítico Diego Rivera, protagonizado na fita por Alfred Molina. Curiosamente, pese embora se tenha preferencialmente situado na ligação matrimonial de ambos, é precisamente neste ponto que o filme falha o que seria desejável: a abordagem à complexidade de uma mente que não se regia por uma atitude simplista perante a vida. E o que o filme chega a sugerir, ainda que de forma subliminar, é que em grande parte Frida teria sido uma vítima do comportamento do seu marido. Isto é, porque Rivera era adúltero seria igualmente no adultério que ela, Frida, a sua mulher, encontraria o escape para a dor provocada pela situação. Nada mais errado. Parecendo viver orientada por um forte sentido de fatalidade como o título dado a um dos seus mais famosos quadros mais tarde faria supor – “Sin Esperanza”, de 1945 –, aquela mulher teimava em agarrar a vida. São famosas as suas ligações amorosas com mulheres, das quais o filme destaca a ocorrida com Tina Modotti (Ashley Judd), o que prova o esmagamento que a sua ânsia de amor e de paixão impunha a qualquer impulso menor causado por terceiros. Frida Kahlo vivia como se sentisse que a vida ameaçava fugir-lhe a cada momento. E abraçava-a, à vida, e a cada uma das possibilidades de felicidade que esta lhe oferecia. E não me parece que a película consiga esclarecer esta importante faceta de uma mulher que fazia das fraquezas a sua força.
     
      Pela fita passeiam-se ainda nomes importantes do cinema actual, como o do australiano Geoffrey Rush. Rush, motivado até pelo princípio novelesco que desde o início norteia a narrativa, veste a pele de Leon Trotski. Este, exilado na cidade do México depois de excomungado pelo regime vigente no seu país de origem, viria a tornar-se íntimo de Rivera e Kahlo. Através da interpretação muito conseguida de Geoffrey Rush, que permite evidenciar ao espectador o valor intelectual de outra figura genial da nossa história global, e na relação da sua personagem com a de Frida, pode perceber-se algo importante: como aquela mulher se rendia ao amor e à vida por razões que pouco tinham a ver com debilidades emocionais mas antes com o preenchimento de um vazio que, quando consumado, a libertavam para a dor. Difícil de perceber? Não. Era como se invariavelmente buscasse o equilíbrio entre o prazer e o sofrimento. Mas um equilíbrio que se duvida alguma vez tenha almejado atingir.
     
      Conclui-se, portanto, que «Frida» é um filme demasiado leve. Muito mais que aquilo que deveria. Esse facto, leva-nos a duas constatações imediatas: que se terão desaproveitado as ricas nuances sobre a vida de uma mulher única e que o verdadeiro filme sobre Frida Kahlo ficou por se fazer. No entanto, estamos na presença de um filme agradável e de grande força visual. Sendo a pintura de Kahlo muito marcada pelo surrealismo e a sua figura declaradamente pictórica, até pela genuinidade com que abraçou a cultura do seu país, é relevante o trabalho de realização de Julie Taymor na conjugação destes factores com as técnicas cinematográficas. E essa sim, constituiu uma verdadeira e muito adequada homenagem à pintora. Ela uma mulher guerreira, vencedora de muitas batalhas e de quem não se acredita que alguma vez tenha perdido a guerra. Morreria em 1954, aos 47 anos, abundantemente amputada.      

EXTERMINADOR IMPLACÁVEL 3 - ASCENSÃO DAS MÁQUINAS

        

      SCHWARZENEGGER: A FACE DE UM ROBOT DE SUCESSO
     
      Quase vinte anos depois de ter protagonizado o primeiro filme da saga, o austro-americano Arnold Schwarzenegger aí está de novo na pele de um ‘robot’ criado para matar. Isto, apesar de ter viajado desde o futuro em missão de protecção de um humano, John Connors (Nick Stahl), que é alguém destinado a liderar a resistência da raça contra a rebelião assassina das máquinas. E não, não se pense que por causa do passar dos anos o ‘robot’ de Arnold é uma simples lata velha. Nada disso, pois o senhor músculos demonstra estar em grande forma. Já por detrás das câmaras, e neste terceiro filme da saga, James Cameron abandonou a cadeira da realização, onde se tinha sentado nos dois episódios anteriores, para a ceder a Jonathan Mostow (realizou em 2000, «Submarino U-571»). Quanto ao filme, em termos gerais, eis o primeiro e muito positivo dado a reter: através da manutenção da sua vocação destruidora e da estética ao estilo anos 90, esta é uma realização que celebra o espírito de uma saga que criou em seu redor milhões de indefectíveis fãs.
     
      Situemo-nos então no argumento escrito por John D. Brancato e Michael Ferris mas que, atente-se bem, resulta do trabalho (distinto) de sete diferentes elementos: dez anos passados desde a última aventura, John Connor é agora um adulto de 25 anos que vive ao largo da sociedade. A sua intenção é fugir à Skynet, a rede controladora de máquinas que no passado o pretendera aniquilar. Enquanto isso, do futuro é enviado um sofisticadíssimo ‘cyborg’ assassino, o T-X (Kristanna Loken), muito bem disfarçado num belo corpo de mulher e que vem para completar aquilo que o seu antecessor, um modelo T-1000, deixara inacabado: abater Connor. Para os seguidores da série, o resto é do senso comum e resulta inevitável. Apesar de se tratar de um modelo de andróide mais arcaico e como tal menos apetrechado tecnicamente, o Exterminador (Schwarzenegger) retorna novamente do futuro para cumprir a sua missão protectora. Entretanto, e talvez porque o elemento romance se torna essencial numa produção como a que aqui se verifica existir e onde estão claramente delineados os objectivos comerciais, pelo meio há ainda uma jovem. Ela é Kate Brewster (Claire Danes) e será peça fundamental para que seja possível a sucessão hereditária na liderança da resistência. Em questões de conflito bélico e de trama política, neste capítulo da série ganha também importância a personagem do pai de Kate (protagonizado por David Andrews), um oficial com funções muito importantes na estrutura de estado americana. De tal modo assim é, que por alturas do encontro entre as quatro personagens atrás referidas, a missão do Exterminador resvala – aparentemente – para a destruição das máquinas como tentativa de evitar a queda da civilização humana.
     
      Em termos gerais, embora sob a aparência de um mero filme de acção passado em territórios da ficção científica, a verdade é que a história se agiganta na dúbia e sempre arriscada relação entre o homem e a máquina. Ou seja, através do ressoar das metralhadoras, do troar das explosões e da espectacularidade das lutas entre ‘robots’ e consequente chapa retorcida, filosofa-se sobre os limites da ciência e da tecnologia tornados extremamente perigosos quando não respeitados. É um facto que tal soa a inacreditável sabendo nós o género de filme a que «Exterminador Implacável 3: Ascensão das Máquinas» pertence, mas para o percebermos basta que procuremos olhar um pouco para lá daquilo que se observa na sua epiderme. Se o fizermos, verificaremos o bom trabalho produzido pela equipa de argumentistas. Mas há ainda mais dado que a narrativa se desdobra igualmente na polémica que consiste em tentar perceber-se até que ponto o facto de se conhecer o passado é passível de vir a alterar o futuro. Noutro âmbito, ligado aos conflitos existenciais em debate, é de louvar o modo como estes se encontram inseridos no vulgar da trama, bem entendida a expressão. De tal modo assim é que esta vertente quase passa despercebida ao espectador, absorto que este se encontra no seguimento do desenrolar da fita.
     
      Em suma, o mínimo que pode concluir-se é que estamos na presença de um filme valoroso enquanto elemento de continuidade de uma saga e que as quase duas horas de duração deste se revelam bastante agradáveis de passar. Quanto ao elenco, o destaque vai inteirinho para Arnold Schwarzenegger. Ele que, a avaliar pelos anos que mediaram os diversos filmes, deve ter-se despedido aqui da personagem. Uma personagem a que terá voltado por uma boa causa: qualquer coisa como 30 milhões de dólares.

EMBRIAGADO DE AMOR

   

      COMÉDIAS ROMÂNTICAS – AS FUNDAÇÕES PARA UMA NOVA ERA
     
      Imaginem um tipo assombrosamente parecido com Adam Sandler, invariavelmente vestido de fato azul, dono de uma pequena empresa de artigos para banho e que, de quando em vez, é acometido de incontroláveis ataques de fúria que o levam a destruir (literalmente) tudo o que o rodeia. Imaginem agora esse mesmo fulano a comprar dúzias de caixas contendo embalagens de pudim de chocolate, simplesmente porque estas estão em promoção e oferecem milhas aéreas (1,5 km cada milha, ao câmbio por que nos regemos). Imaginem ainda que esse tipo tem 7 (sete) irmãs controladoras e opressivas o que leva a perceber o quanto terá tido uma infância reprimida e caótica. Para além disso, o diabo do rapaz não só se dá ao descaramento de telefonar para linhas eróticas como é suficientemente ingénuo para fornecer o número do cartão de crédito sem qualquer garantia de segurança. Por tudo isto, torna-se claro que as coordenadas aqui sugeridas inviabilizam qualquer ideia para um filme minimamente sério ou – que absurdo! – uma comédia romântica de qualidade. Pois é, desenganem-se todos os que assim pensarem. É com muita desta massa que se fez «Punch Drunk Love», a nova obra de Paul Thomas Anderson no seu título original. E, agarrem-se bem às cadeiras os mais incrédulos, é o actor famoso por algumas das mais inacreditáveis comédias de sempre, Adam Sandler , quem corporiza Barry Egan, o protagonista do filme.
     
      Desconcertante, é o mínimo que se pode dizer deste filme. Se alguém duvidava que as comédias românticas pudessem revestir-se de algo mais que um género intelectualmente menor, banalizado e destinado a fornecer unicamente alguns momentos de relaxamento e lazer a românticos incuráveis ou a cinéfilos em busca da bonança, P. T. Anderson prova-nos que não é bem assim. Não só reinventa as coordenadas do género, preservando no entanto as obrigatórias fragrâncias românticas e o lado mais lúdico associado aos filmes, como constrói uma assombrosa película onde tudo nela se revela de absoluta originalidade. A começar pelas suas personagens, principais e secundárias, todas elas a requererem um redobrado olhar sobre a sua compleição psicossocial. Curioso é perceber-se igualmente que a filmografia em construção do jovem realizador obedece a uma arquitectura em coerência com o já anteriormente edificado e que foi consagrado entre nós com pompa e circunstância. Assim, podemos observar em «Embriagado de Amor» as referências ao universo pornográfico que deu vida a «Jogos de Prazer» (1997) e as crises existencialistas emergentes de um dramático e convulsivo percurso familiar ligadas às personagens tal como ocorria em «Magnólia» (1999).
     
      Nesta realização que eu reputo de revolucionária, incluem-se as situações mais improváveis e de desfecho absolutamente imprevisível. Não só em termos de enredo como em questões técnicas ligadas à própria narrativa, a começar desde logo pelo ineditismo do seu começo. Por outro lado, permitiu a “descoberta” de um actor de nome Adam Sandler cujo rosto e olhar inexpressivos chegam a simbolizar o cinema de P. T. Anderson, pelo menos no que à sua recusa em pactuar com o óbvio diz respeito. Outra das interpretações que elevam o filme a um grandioso estatuto, e que não é mais que uma confirmação de inequívoco talento, é a de Phillip Seymour Hoffman. É até extraordinária a forma como Hoffman surge ligado a filmes tidos como de irrepreensível qualidade no meio cinéfilo mas cujo mediatismo para além dessas fronteiras restritas e conhecedoras é diminuto. Como exemplo, distinga-se o caso de «Felicidade», de Todd Solondz.
     
      Para finalizar, refira-se apenas que o filme nos envolve inteiramente na sua profundidade temática. Ela, a profundidade temática, que passa muito por demonstrar a força do amor, ainda que um amor ligado às situações mais absurdas e ao carácter excêntrico de quem o sente. E nesse aspecto a narrativa é de tal modo tremenda e a mistura agridoce tão intensa que logo nos embriaga e vicia. Outro dos grandes méritos do filme, quanto a mim, tem que ver com a modernidade e o estímulo intelectual para o espectador que o caracterizam. Porque estes estão continuamente ligados à invulgar história que suporta a narrativa. Porque mais que ter ideias e as obstinadamente revelar, há que as colocar em prática de modo altruísta para com o cinema. E só depois, então sim, receber os méritos pelo trabalho executado caso a apreciação pelo filme os justifiquem. Assim sendo, agindo em conformidade com o exposto, bravo P. T. Anderson. É grande este «Embriagado de Amor».

DOMINGO SANGRENTO

       

      REVIVER 30 DE JANEIRO DE 1972 EM LONDONDERRY
     
      Realizado pelo britânico Paul Greengrass, «Domingo Sangrento» procura homenagear as vítimas inocentes de um dos mais vergonhosos incidentes do conflito que opõe os nacionalistas da Irlanda do Norte ao governo de Londres. Mais do que isso, Greengrass busca relembrar o funesto dia 30 de Janeiro de 1972 justamente no ano em que, porque a tristeza também se celebra, se celebram 30 anos passados sobre a ocorrência. Nesse cruel domingo,13 inocentes cidadãos que participavam numa manifestação pacífica na cidade de Londonderry em defesa dos direitos civis – o ajuntamento popular fora organizado pela Associação dos Direitos Civis – tombaram às mãos das tropas da rainha. Nenhum dos mortos tinha armas em sua posse, 7 deles não haviam ainda atingido os 20 anos de idade.
     
      Sendo um filme de intenso cariz dramático, o realizador optou pela filmagem do argumento em registo documental. O argumento, esse, foi baseado no livro de Don Mullan. Este facto, que necessariamente acarreta em si mesmo algo de ficcional até porque são recriados alguns diálogos entre as tropas inglesas que não foram testemunhados nem documentados na pesquisa que originou o livro e – posteriormente – o filme, pode causar alguma surpresa no espectador mais desprevenido. Isto porque o estilo formal em tom documental de «Bloody Sunday» objectiva-se unicamente na procura de um inusitado realismo. E esse objectivo Greengrass consegue com muita perfeição técnica. Quer nos “travelling” que são feitos de câmara ao ombro dando o efeito de reportagem sobre o acontecimento, seja na forma como o realizador gere os “close up” ou, ainda, culminando esse espantoso efeito realístico com base nos atributos de competência técnica através de halos desfocados como se a imagem conseguida fosse a possível no momento.
     
      Em termos de opções do argumento, o filme inicia-se de forma muito adequada mostrando a fase anterior da preparação da manifestação com todos os avanços e recuos que uma organização destas implica, não esquecendo as várias partes beligerantes desde o IRA às forças policiais. É igualmente mostrada, através de um jovem nacionalista, a faceta humana do conflito. Depois dá-se a fase aguda ligada à tragédia ocorrida e, de uma forma que resulta na perfeição, somos confrontados com a fase posterior ligada à reacção humana: a dor da amargura e a revolta. A única falha desta realização de Greengrass tem que ver com o esquecimento ou ignorância que existiu, da sua parte, daquilo que é o funcionamento de uma força militar e do modo como resulta emocionalmente, e individualmente, nos militares a obrigatoriedade do acatamento de ordens. Porque também eles são humanos e, quer se queira quer não, muitas vezes vítimas do terrorismo. E como acrescento negativo a alguma escusadíssima intenção manipulatória do realizador, não ficou bem claro que se a coroa inglesa tem culpas neste cartório também o IRA as possui. E se bem que Greengrass não tenha passado ao lado dessas culpas do IRA, também é verdade que as absolveu em demasia. E isto não querendo eu julgar as causas mas criticar necessariamente os meios usados que elas têm justificado.
     
      Em suma, «Domingo Sangrento» é um filme que, apesar do seu registo formal, é um grande momento de cinema e que foi um justo vencedor (embora partilhando-o com outra obra) do Urso de Ouro do Festival de Berlim. Nunca alguém terá filmado com tão extrema realeza o caos, a confusão, a desorientação de quem procurava fugir às inexplicáveis balas que a política e a incompreensão humana ainda hoje vão motivando por tanto lado. Balas que visam em grande medida, lamenta-se com tristeza, cidadãos inocentes. Seja porque estavam no sítio errado à hora errada, ou porque, muito simplesmente, apenas queriam fazer ouvir a sua voz. Como o foi, afinal, o caso dos que pereceram naquele dia 30 de Janeiro de 1972, em Londonderry, Irlanda do Norte.

DOGVILLE

     

     

O CINEMA DE FUSÃO, SEGUNDO LARS VON TRIER
     
      «Dogville», a mais recente obra do cineasta dinamarquês Lars von Trier, chega a Portugal rodeada de enormes expectativas. Facto que se tornou inevitável dada a aceitação de que o filme tem sido alvo por parte da crítica um pouco por todo o mundo onde se estreou. E que dizer desde logo? Confirmar em absoluto que se trata de uma obra corajosa, recheada de ideias, formalmente original e, consequentemente, que se enquadra no experimentalismo cinematográfico que é apanágio do fundador do movimento Dogma 95. No entanto, justifica perguntar-se perante tais evidências: quais são, então, os ganhos para o espectador e, fundamentalmente, existirá verdadeiramente um progresso da arte cinematográfica com as opções tomadas por von Trier nesta sua realização? Será que o rompimento aqui experimentado com as estruturas clássicas do drama (e do ‘thriller’) se consubstancia numa efectiva renovação da matéria que constitui o cinema tal qual o amamos e aprendemos a respeitar? Verdadeiramente, não o creio. Temo que «Dogville» se assemelhe antes a uma rampa formalista que desemboca num vazio tremendo. Que «Dogville» se tenha materializado num simples e inconsequente exercício formal que a espaços se revela mesmo penoso de seguir. Mas para nos valer nesses momentos, o filme oferece-nos o seu maior trunfo: o trabalho irrepreensível, sublime mesmo, de uma actriz de corpo inteiro: Nicole Kidman.
     
      A acção decorre toda ela num estúdio algures na Suécia. A suposta cidade onde o enredo se desenvolve não passa de um emaranhado de tracejados no solo a giz branco. Estamos, desse modo, na pequena cidade de Dogville, um lugarejo de pouco mais que uma dúzia de habitantes algures nas Montanhas Rochosas. Ali chegada por um caminho de montanha, Grace (Kidman) é uma mulher jovem e bela que foge de um perigoso bando de ‘gangsters’. Com a ajuda de Tom (Paul Bettany), um filósofo de pacotilha e aspirante a escritor, ela chega a acordo para que a população a esconda no seu seio em troca de pequenos trabalhos por si efectuados. Das dificuldades iniciais, inclusive em arranjar tarefas para cumprir, Grace caminha para momentos de grande afectividade com os locais até que chega ao conhecimento destes que é procurada pela lei. É então que Grace conhece uma faceta até aí escondida pelos habitantes de Dogville já que estes lhe apresentam uma nova e bem desagradável noção de ajuda ao próximo. Assim, sobre a foragida são praticadas as maiores sevícias. Mas no capítulo final – esclareça-se que o filme está dividido em um prólogo e nove capítulos – Grace não deixará de também ela surpreender a cidade (pretensamente) encrostada nas Montanhas Rochosas.
     
      Lars von Trier afirmou em entrevista querer fazer neste seu filme uma junção entre o cinema, o teatro e a literatura. Não satisfeito com essa já de si ambiciosa pretensão, o realizador entendeu este seu projecto como o cinema do futuro e atribuiu-lhe mesmo uma designação: cinema de fusão. Não está em causa a aspiração – que é legítima – de von Trier. E é também o próprio que defende que os artistas quando se tornam importantes esquecem as causas, sendo assim bastante agradável verificar-se que ainda existem realizadores que correm atrás de um ideal. As minhas dúvidas prendem-se, isso sim, sobre qual é afinal a causa real que faz correr Lars von Trier. Porque toda a ‘mise en scène’ de «Dogville» está trabalhada de acordo com as regras do teatro e jamais com o cinema. Quer no espaço físico delineado para a narrativa, quer na matéria-prima que lhe deu corpo. Pode alegar-se, efectivamente, que os objectivos desta sua opção visam canalizar o espectador para o essencial da análise que pretende efectuar sobre as recônditas essências do ser humano. Mas tal não salva o cineasta da acusação de desvirtuamento de um conceito de cinema que é tido como universal. Até porque falta ao filme a essência mágica que é apanágio do estatuto artístico do cinema sem que haja nele valores acrescentados pelo teatro – porque não existe o contacto real do espectador com o actor no palco, ou pela literatura – porque os processos de relacionamento são diferentes: num livro o leitor pára para melhor sentir as fragrâncias daquilo que lê, folheia e volta atrás na sua leitura; o cinema não lho permite, é imagem em movimento.
     
      Nesta viagem estática de mais de duas horas, e para além das características formais enunciadas, há um factor que se destaca da narrativa pela sua importância denunciadora. Tem que ver com todo um esquematismo, diria quase matemático, que conduz inexoravelmente o espectador até ao texto tornando-o desse modo de uma importância fulcral. Pena é perceber-se que mais que ao serviço da trama esse mesmo texto funciona como mera representação das ideias de von Trier. Ou seja, serve unicamente para apresentar a sua visão pessimista da humanidade, com as suas muito peculiares noções de existência e dignidade humana e ainda com um gosto quase sádico pela provocação. Para além disso, detecta-se em «Dogville» todo um movimento orbital que gira em torno de um eixo sendo que esse eixo é ele mesmo, Lars von Trier.
     
      Depois de um filme belíssimo como «Dancer in the Dark», com que o realizador nos brindou no ano 2000, o sentimento que «Dogville» mais me suscita é o de desilusão. De realçar no entanto que apesar da forma violenta e chocante como o filme termina, é precisamente no último capítulo – o 9º segundo a estrutura em que está dividido – que ganha maior realce o exercício racional efectuado. Isto pelas conclusões a que chega, pese embora a improbabilidade dos elementos que a equação apresenta ao longo do filme e a ela adicionados para que dê semelhante resultado. Com a agravante do calvário que é o caminho percorrido até se chegar a esse ponto. E, sem qualquer espécie de sarcasmo, é no genérico final e na música que o acompanha que está um dos raros bons momentos da fita se dela retirarmos o precioso desempenho de Nicole Kidman. Um desfecho que acaba por ser irónico. Também porque, para lá poder chegar, apela ao estoicismo do espectador menos adepto de um típico produto que vale sobretudo como amostragem do projecto pessoal de um cineasta.

CORAÇÕES NA ATLÂNTIDA

     

MEMÓRIAS DAQUELE VERÃO DE 1960
     
      O cinema é, sobretudo, uma máquina de sonhos. Nessa perspectiva, cinema é a projecção de um futuro imaginário, é um estratagema de amparo para o presente, é fórmula de revisitação de um passado que sobrevive na nossa saudade. «Corações na Atlântida», inscreve-se precisamente nessa faceta tão nostálgica, tão impregnada de emoção, que se consubstancia naqueles acontecimentos inesperados e repentinos que nos obrigam a voltar atrás nos anos, retornar às lembranças mais fortes de tempos em que o tempo que sobre eles passou não experimentou varrer da nossa memória. O realizador australiano Scott Hicks («Shine», de 1996 e «A Neve Caindo Sobre os Cedros», 1999), adaptando parcialmente uma novela de Stephen King, filma nesta sua obra o regresso a um determinado verão na infância de Bobby Garfield (David Morse) de forma muito pouco ambiciosa , é certo, mas também nunca descurando uma extremada sensibilidade narrativa e luminosa beleza visual.
     
      Bobby Garfield é um fotógrafo de 50 anos que um dia recebe uma encomenda especial e a notícia da morte de Sully, um seu amigo de infância. Esse acontecimento triste e a ida ao funeral, são o pretexto para que Bobby relembre um particular verão na sua vida: o verão em que conheceu alguém muito especial e que viria a revelar-se determinante para a forma como Bobby passaria a encarar a vida a partir daí.
     
      Como pode constatar-se, a história desenvolve-se em “flash-back”. Está-se em 1960, Bobby é agora um menino de onze anos (excelentemente protagonizado por Anton Yelchin), já então órfão de pai, que vive com a mãe numa pequena cidade da Nova Inglaterra. A chegada de Ted Brautigan (Anthony Hopkins), um homem estranho e em fuga com poderes de “médium”, vem alterar a existência do pequeno rapaz. Hicks capta com rigor o fascínio de uma criança de um interior pictórico confrontada com alguém muito mais velho, portador de um discurso diferente do habitual no seu limitado universo. Nasce da relação entre ambos uma interessante cumplicidade que convive bem com os dois pequenos amigos de Bobby, Sully e Carol, mas que entra em choque com a mãe, uma mulher egocêntrica e amargurada com uma visão algo distorcida das prioridades na sua vida.
     
      No entanto, Scot Hicks não evita um problema nas suas opções de realização. Ele reside no pouco alcance da essência da sua estrutura narrativa. E sente-se que existia suporte criativo para que existisse essa capacidade. Hicks limita-se a contar uma história sobre factos que alteram a vida de alguém mas sem conseguir dar a tal dimensão filosófica, quedando-se simplesmente na afectividade das personagens. Por exemplo, a personagem corporizada por Hopkins, cuja interpretação me pareceu algo apagada, transporta em si uma intenção de complexidade psicológica que jamais se concretiza no filme. Não são igualmente exploradas as razões porque se mantém em fuga. E porque as coisas decorrem de forma demasiado plana, falta chama ao filme.
     
      Mas, ainda assim, «Corações na Atlântida» é um filme que nos transporta até às nossas próprias recordações. E porque cinema também é isto, há algo em nós que nos leva a admitir, mesmo sabendo que ao fazê-lo estaremos a desviar-nos do fio condutor do filme , que aquele homem que Bobby relembra pode afinal ser a idealizada personificação dos motivos de viragem para a tristeza com que conviveu até então. Que o estranho homem pode ser apenas aquela imagem a que as crianças se agarram nos sonhos com que procuram afastar de si os piores pesadelos. Talvez Bobby quisesse acreditar que o pai não era o homem falhado que a mãe lhe descrevia. Talvez o menino buscasse novas motivações para um desejada alteração na sua vida. Bobby era miúdo e sonhava, nós também sonhámos quando miúdos. E quem sabe ainda conservamos em nós esses sonhos. Alguém pode levar-lhe a mal pelo sonho? Levar-nos a mal por sonharmos?

CONFISSÕES DE UMA MENTE PERIGOSA

        

  

    A CHOCANTE VIDA SECRETA DE UM APRESENTADOR DE TV
     
      «Confissões de Uma Mente Perigosa» resulta da adaptação da “autobiografia não autorizada” de Chuck Barris, um pioneiro produtor e apresentador de programas de telelixo nos EUA nas décadas de 60/70. Este filme marca igualmente a estreia na realização por parte de George Clooney. Barris foi sempre uma figura controversa no seu país e o livro que serve como referência ao filme ainda acentua mais essas suas características de personalidade, já que é nele revelada uma hipotética vida dupla do apresentador de TV. Uma vida dupla que terá decorrido totalmente desconhecida da opinião pública e que o terá igualmente levado a ser um assassino ao serviço da CIA. As macabras encomendas que lhe eram feitas pela referida organização eram invariavelmente consumadas no intervalo dos seus programas, mais precisamente num deles em particular: “The Gong Show”.
     
      A película, cujo argumento possui a assinatura do mediático Charlie Kaufman, é toda ela povoada por um verdadeiro desfile de vedetas onde se destacam nomes como os de Julia Roberts (no papel de bela e mortal), Drew Barrymore (companheira de Barris), Rutger Hauer (um colega europeu das andanças da morte por encomenda), do próprio Clooney (uma espécie de intermediário do mundo da espionagem operando entre Barris e a CIA) e até as presenças meteóricas mas hilariantes de Brad Pitt e Matt Damon. Com tantos nomes sonantes no elenco, é caso para dizer que os amigos são mesmo para as ocasiões. E Clooney parece tê-los. Entretanto, a extraordinária composição de Barris efectuada por Sam Rockwell valeu ao actor o prémio na Berlinale – nome próprio do Festival de Berlim – deste ano.
     
      De produção média e onde se percebe até um firme piscar de olhos ao cinema independente por via das suas opções conceptuais, o filme procura evidenciar a singularidade da personalidade do retratado e o seu corrosivo sentido de humor. Apesar disso, a pouca fluidez da narrativa devida ao argumento espasmódico de Kaufman não permite que o espectador se fixe numa das potenciais curiosidades do enredo: perceber até que ponto é real a revelação de que o excêntrico apresentador era, nas horas vagas, um matador a soldo da CIA. Assim sendo, constata-se que Clooney acaba por se tornar – e ao seu filme – vítima da exagerada pretensão criativa – e intelectual – com que abordou esta sua primeira obra. Ainda assim, o que se pode observar em termos globais leva a que se reconheça este como um filme interessante. E um bom começo de Clooney na realização, portanto.

CAPITÃES DE ABRIL

      A HOMENAGEM FALHADA
     
      Vacilei bastante antes de me dispor a escrever sobre este filme. É com mágoa, mas sem quaisquer dúvidas, que me decidi a fazê-lo. Com mágoa devido ao que e a quem se pretendia homenagear e à latente sinceridade voluntariosa de Maria De Medeiros, mas sem dúvidas porque este é, realmente, o filme menos conseguido a que assisti nos últimos tempos. De tal forma o é que, ao pretender demonstrar as dificuldades de logística e organizacionais dos revolucionários, em vez de uma homenagem aquilo que se obtém como produto final é a simples ridicularização (mais adequada a um filme satírico) daqueles que, para o bem ou para o mal, inverteram o decurso da história de um povo. E, para os que não viveram esses momentos tudo é muito surrealista, muito inverosímil no sentido em que acções de tal forma ingénuas podem ter destituído um regime ditatorial de 48 anos, mantido à força e com braço de ferro.
     
      O argumento propôs-se ficcionar, com base verídica, uma revolução (acompanhando o percurso de Maia (consagrando Salgueiro Maia, um dos oficiais do movimento dos capitães) ao mesmo tempo que desenvolve uma narrativa paralela de um casal à beira da ruptura. Esta excelente intenção esbarra no entanto com a incipiente construção do desenrolar da trama. Não se consegue compreender porque é que o governo ditatorial capitula e foge pois a estrutura da revolução é de tal forma ténue, que se trata de uma fuga patética. Não houve o bom senso de mostrar alguma da preparação do golpe de estado, como forma de elucidação. No drama amoroso Antónia (Maria De Medeiros) acaba por abandonar Manuel, o marido, para ficar com um seu aluno libertado das prisões da PIDE quando, apesar do desmoronar do casamento, não havia até esse momento um suporte forte que permitisse tal desenlace. Positivos o momento em que Spínola retira o comando das tropas a Maia - aí sim homenageando o homem atribuindo-lhe para a história o injusto anonimato, como quase sempre sucede com os verdadeiros heróis -, e quando o próprio Maia se interroga, numa descrente antevisão do futuro, dos resultados da revolta política exercida.
     
      Em termos técnicos, apesar da estrutura de superprodução que o filme encarna, há lamentáveis erros. A dobragem dos actores estrangeiros é rudimentar e nas interpretações salvam-se Joaquim De Almeida (Gervásio), Luís Miguel Cintra (O General que protagoniza a melhor cena de todo o filme, quando invectiva os soldados revoltosos) e Frédéric Pierot (Manuel). Maria De Medeiros tem uma actuação regular e Stefano Accorsi (Maia) é atraiçoado pela dobragem que lhe impuseram. Lamentável é também a forma com frases típicas da revolução são colocadas na boca dos intérpretes sempre de forma forçada e soando como autênticos lugares comuns.
      Em suma o 25 de Abril, os espectadores e, sobretudo, Maria De Medeiros, mereciam ter sido mais bafejados pela sorte no produto acabado de nome «Capitães de Abril».

BLADE 2

EVOCANDO SADE E EM REFERÊNCIA A NOSFERATU, EIS O VAMPIRO DO FUTURO
     
      Em «Blade II», aquilo que assistimos é à tragicomédia em que se transforma a diabólica existência dos vampiros do futuro que se envolvem nas suas próprias convulsões, ou seja, se vêem obrigados a uma aliança com o inimigo do passado de modo a lutarem juntos contra uma superior variação genética de si mesmos. É curioso verificar o exercício racional dos autores do filme, e isto mesmo sabendo que a sua base criativa parte de mais uma B.D. da Marvel (pois claro, a Marvel, sempre a Marvel), que coloca os vampiros, esta apavorante raça que sob a aparência da morte durante o dia abraçava a vida durante a noite buscando saciar a sua sede de sangue humano, que aqui se atola numa tensão feita de angústias e dúvidas que os dilaceram e ameaçam no seu futuro. Para nós, meros humanos que até usamos o alho como especiaria e nos enfeitamos com a prata, é reconfortante assistir a isto.
     
      Mas «Blade II», sendo um filme de vampiros, e mesmo sabendo nós que a sua mais genuína referência se encontra no velhinho «Nosferatu», de Murnau, pouco deve à espécie no sentido mais clássico da sua definição. Desiluda-se pois quem vá à espera de se sentir emudecido, paralisado mesmo, pelas sombras assustadoras ou pelos gritos na noite que a rasgam e nela ecoam pela calada, pela palidez de um corpo feito cadáver depois de despojado do seu sangue. Nada disso. Em «Blade II» deixe-se entusiasmar pela espectacularidade das cenas de luta com os mais sofisticados movimentos das artes marciais, com o ritmo trepidante com que se seguem as decapitações, e delicie-se, é isso mesmo, delicie-se, com o vermelho do sangue que abunda no filme e com o adorno que lhe dá a exposição das vísceras humanas. Mas esta verdadeira pândega vampiresca tornada festa “gore” é abrilhantada pela música pavorosamente romântica de, por exemplo, Ice Cube, Fatboy Slim e dos Massive Attack. Um verdadeiro festival, atrevo-me a concluir.
     
      Pois é! O mexicano Guillermo del Toro, realizador do filme, caprichou nos efeitos visuais e mandou declaradamente às malvas qualquer possibilidade de se encarar este filme de modo tradicional. É uma película de excessos, onde há uma clara inversão de valores e onde o bom é ser-se mau e quanto mais feio melhor. Pode acusar-se o argumento do filme de alguma parcimónia em matéria de substância interior. Pois eu digo: foi de propósito. Foi de propósito! Quem é que deseja, neste peculiar objecto fílmico, que o espectador se perca em considerações estéreis de conteúdo quando o que unicamente tem que fazer é apreciar deliciado o estardalhaço estético com que é brindado na tela? É sem dúvida um filme que se atreve, este «Blade II» de del Toro. Lamenta-se apenas um momento menor do filme mas que, ironia das ironias, consegue quase fazer em quem aprecia tudo o resto aquilo que tudo o resto provoca em quem não aprecia particularmente a maioria das cenas: uma agonia atroz, uma imensa vontade de bolsar. É quando Wesley Snipes pergunta ao cientista aliado dos vampiros se ele é humano e ele responde: “- Humano? Eu não diria tanto, já que sou advogado!” Banal, simplista e oportunista.
     
      Em suma, apavoradora surpresa e um deleite total este medonho «Blade II». E quando saímos da sala completamente grogues, esse efeito de atordoamento surge quase como um efeito de ressaca em muita gente. Ou seja, sentimo-nos pessimamente na altura mas foi bom até ali chegarmos.

HERÓI

    

  O CINEMA COMO ARTE
     
      Yimou Zhang é um dos mais valorosos cineastas chineses como o comprova a sua irrepreensível filmografia. Em «Herói», Zhang atinge uma espantosa perfeição cinematográfica assente numa estética admirável que a espaços nos parece transportar para defronte de uma pintura. Para uma obra de arte cujas delicadas pinceladas nos conduzem para universos de imponência visual, nos fazem partir para mundos imaginados, nos provocam o sonho e despoletam a emoção. E não era fácil o pressuposto de Zhang para este seu filme. Desde logo porque esta é uma das mais caras produções de sempre de todo o continente asiático. Mas também porque à sua disposição se encontravam alguns dos mais prestigiados nomes do cinema chinês: quem não se lembra ainda do pulsar da sua emoção ao ritmo do bailado dos corpos mutuamente seduzidos em «Disponível Para Amar», de Wong Kar-Wai? Pois esse casal que se recusou a ceder fisicamente à paixão mas nos seduziu a todos, volta a dar as cartas quando o trunfo é o romance neste filme. Mas Tony Leung e Maggie Cheung têm ainda a companhia dessa figura incontornável do cinema de acção que é Jet Li. E é bom que não nos esqueçamos de Daoming Chen, o sereno e compreensivo Rei de Qin que ainda assim não vacila no momento de prosseguir com o seu desiderato.
     
      Apelando ao inegável misticismo que invariavelmente nos provocam todas as estórias que envolvem a China ancestral, o argumento trabalha uma dessas fascinantes lendas. Há muitos, muitos anos, a China estava ainda dividida por sete grandes reinos. Travaram-se lutas fratricidas entre os anos de 481 e 221 a. c., tendo como figura de proa precisamente o Rei de Qin (Daoming Chen) que sonhava unir todos esses reinos num só. Mas o monarca tinha na sua peugada três valorosos inimigos e a quem conseguisse abatê-los prometeu doar riquezas sem fim e enormes poderes. Até que um dia chega à sua corte um guerreiro destemido conhecido por Nameless (Li) que fazia prova de ter conseguido matar Sky (Donnie Yen), Broken Sword (Tony Leung) e Flying Snow (Maggie Cheung) mostrando as armas dos três opositores alegadamente mortos. A partir deste momento, dá-se o confronto verbal entre Nameless e o Rei de Qin e a narrativa embrenha-se nos “flashback” da memória do guerreiro chinês. É desse modo que faz a exposição ao Rei de como havia travado e vencido tão temerários combates. Essa explanação acaba por se materializar num final a todos os títulos assombroso já que a sua dimensão é a da própria filosofia oriental. É por esta altura, que a sala grande onde o filme se projecta torna-se pequena demais para a nobreza de sentimentos que nos é exposta, para o alvoroço íntimo que nos provoca a percepção de estarmos defronte àquele que é, efectivamente, o verdadeiro conceito do herói. Paralelamente, é das fundações da própria China enquanto país grandioso que ainda hoje reconhecemos como tal, que se fala no filme.
     
      Dois filmes e o nome de um realizador são indissociáveis desta colossal obra de Yimou Zhang: os filmes são «O Tigre e o Dragão» (de Ang Lee, 2000) e «Rashômon» (1950); o nome do realizador é exactamente o daquele que dirigiu «Rashômon», o do grande mestre japonês, desaparecido em 1998, Akira Kurosawa. E se as comparações entre o filme de Ang Lee e este «Hero» se consubstanciam sobretudo nas coreografias das cenas de luta, já as que se percebem existir entre «Rashômon» e esta obra de Zhang estã muito mais entranhadas na sua concepção íntima. Sendo Yimou Zhang um confesso admirador do trabalho de Kurosawa, não deixou de lhe prestar uma homenagem em «Herói». Assim, é através dos “flashback” da memória de Nameless que essa intenção de homenagem é conseguida. Isto porque tal como em «Rashômon» são neste filme mostradas diferentes perspectivas de um acontecimento.
     
      No entanto, aquilo que nos fica é a sensibilidade artística de um realizador que construiu um filme monumental, um épico de proporções estéticas inenarráveis a exigirem a presença do espectador numa sala de cinema muito bem apetrechada em termos tecnológicos. O festival de cores que se perdem na dimensão cultural de um país vasto geograficamente para apenas se encontrarem no âmago de quem as assiste é da responsabilidade de Christopher Doyle, que, por mera coincidência ou talvez não, é o mesmo que assinou a fotografia do belíssimo e já citado anteriormente «Disponível Para Amar». Deslumbrante na sua dimensão filosófica, irresistível na capacidade de nos provar como o bem individual deve ser muitas vezes sacrificado em nome do bem comum, doloroso na vertente passional em que a morte não significa o fim para o amor, «Herói» é ternura mas também crueldade, é guerra mas porque busca incessantemente a paz. Em paixões antigas como é o cinema, é de filmes como «Herói» que estas se refazem e redimensionam. Abençoado seja o cinema que nos permite sentir assim.

GANGS DE NOVA IORQUE

        

     

A ÚLTIMA TENTAÇÃO DE SCORSESE
     
      Martin Scorsese regressa a um local de onde jamais pretendeu ausentar-se: a sua eterna Nova Iorque. Desta vez, e citando apenas obra feita que não pode omitir-se, o mestre que nos doou filmes como «Táxi Driver» (1976) ou «Touro Enraivecido« (1980), mergulhou nas profundezas históricas da grande metrópole e, porque é disso mesmo que se trata, nas raízes de toda a sociedade norte-americana. Curiosamente, a Nova Iorque de meados do séc. XIX aqui representada, seria recriada com rigor histórico num espaço físico bem longe da ilha que a alberga e onde outrora se ergueu o bairro de Five Points, local privilegiado de todas as convulsões deste épico dramático: nos famosos estúdios da Cinecittà, em Roma. E, ironicamente, pese embora a grandiosidade adquirida por um projecto que por vicissitudes várias durou cerca de trinta anos até que conseguisse concretizar-se, o nome de alguém que também por terras italianas se dedicava à aprendizagem do ofício de sapateiro se sobrepõe ao de Martin Scorsese: o nome de um actor infinitamente maior que qualquer uma das personagens que já corporizou: Daniel Day-Lewis. E, meus caros, há que dizê-lo, o homem é um verdadeiro tratado na arte de representar. Filho da mãe!
     
      Naquela altura, a cidade contava cerca de oitocentos mil habitantes e ao seu porto chegavam, dia após dia, numerosos grupos de imigrantes irlandeses em busca daquilo que hoje designamos como o sonho americano. Mas aquela era uma época dura e esperava-os uma vida miserável agravada por dolorosas convulsões sociais. A sua vivência decorria assim trespassada por ódios e rivalidades que invariavelmente levavam ao derramamento de sangue. A população irlandesa era perseguida pelos autodenominados Nativos, que para além de se organizarem em temível gang fundaram um partido político. Na figura dos imigrantes, e novos habitantes, eles viam uma perigosa ameaça para o futuro da cidade e para o seu próprio bem-estar. Para lá de todos estes conflitos, como se já não bastassem as sangrentas querelas a que conduziam, o país afundava-se na guerra civil e o povo revoltava-se contra o recrutamento obrigatório. Envolvidos nas diversas questões relatadas encontram-se o sanguinário líder dos Nativos, justamente conhecido por Bill ‘The Butcher’ (Daniel Day-Lewis), e um jovem, Amsterdam Vallon (Leonardo DiCaprio), à procura de vingar a morte do pai. Este, morto às mãos do carniceiro Bill, era o Padre Vallon (Liam Neeson) um antigo líder do gang defensor da causa irlandesa.
     
      Como se pode observar, dada a temática vasta e algo complexa, a Scorsese apenas restava fazer uso de toda a sua perícia narrativa para a explanação dramática dos diversos elementos da trama. E esta é, quanto a mim, a maior brecha do filme. Isto porque Scorsese se perde em questões de pormenor que atribuem à película inegável valor técnico e artístico mas lhe retiram alguma fluidez e solidez dramática. Desse modo, nem o reconhecido virtuosismo cinematográfico do realizador salva a fita de se tornar entediante em alguns dos seus cerca de cento e sessenta minutos de duração. No entanto, em apreciação contrária, diga-se que o olhar sobre a história de edificação de uma cidade – e de uma nação – que nos é oferecido pela câmara do velho Marty, recusa qualquer tipo de indesejável e mui patriótica complacência. É, reconheça-se, um olhar realista o que nos é apresentado. Olhar esse onde a delinquência, a corrupção, a violência e demais exemplos de sórdida conduta dos homens são meros elementos exemplificativos daquilo por que é, em grande parte, composto o enredo do filme.
     
      Paralelamente, atravessa o filme uma história de amor e vingança. Nela, as personagens cruzam rumos, confundem sentimentos e contrapõem objectivos. E também aqui, em matéria de credibilidade romanesca, é relevante a recriação de uma cidade e de uma época. Pelo respeito pelos costumes, de que é exemplo a arte da guerra então seguida e que o filme expõe. Também pelo guarda-roupa e pela caracterização, e pela ambiência doentia e viciosa de tabernas e bordeis. Mas, como já atrás se referiu, é a Daniel Day-Lewis e à sua espantosa interpretação, cuja variedade de registos vai desde a mais terrível das crueldades ao mais nobre dos gestos – tudo isto regado com sedutora e pictórica excentricidade, que pertencem os momentos mais sublimes do filme. A Leonardo DiCaprio resta a consolação de ter conseguido responder com a inatacável dignidade da sua prestação a opositor de semelhante envergadura.
     
      Conclusão final: embora menor que aquilo que justificaria a sua própria ambição, há que concluir que «Gangs de Nova Iorque» é um grande filme. Possui uma postura épica que lhe confere uma dignidade que não é afectada pelas imperfeições de que padece. Até porque esta é uma obra que pretendeu respeitar uma certa pureza artesanal do cinema, enjeitando, sempre que possível, o artificialismo dos efeitos especiais. E isso deve ser considerado e valorizado. Este é ainda um filme que tem Daniel Day-Lewis. Ele, um actor, um homem, que parece desaparecer na pele das suas personagens. Ganha, com isso, o cinema. E ganhamos todos nós os que assistirmos aos filmes.

ESQUECE TUDO O QUE TE DISSE

      O INVERNO DO DESCONTENTAMENTO (DELES)
     
      A certo momento do filme, quando a família sobre cujos contornos íntimos e dramáticos a narrativa se apoia janta num restaurante, Felizbela (Custódia Galego) pega num microfone e canta de modo apaixonado as palavras “Esquece tudo o que te disse/Leva as promessas que fiz/Manter este amor é pura tolice/O teu coração nunca o quis/O nosso amor não tem futuro/Já não o queres na velhice”, a ambiência lembra David Lynch, o envolvimento emocional revela o desespero à flor da pele de quem ama e não é correspondido, mas as palavras docemente pronunciadas remetem-nos para o que de mais importante tem este filme: as suas personagens. E estas estão delineadas com uma componente muito forte do portuguesismo que ainda subsiste como herança do passado. Um portuguesismo que então cheira a mar, cheira ao Inverno que se vive, mas um portuguesismo cujas fragrâncias são originariamente bem interiores. Provêm da serra, de Braga, daqui e dali, mas deram as mãos em Coimbra. Coimbra a cidade do sonho e da nostalgia por excelência, a cidade onde o filho de um pastor feito doutor pôde desposar a filha de nortenhos abastados e conservadores. Ele é Messias (António Capelo), um dentista desencantado com a vida, ela é a mulher Felizbela, que o ama e sofre por não ser amada. E é notória a poesia que nos atinge a alma captada e libertada pela câmara de António Ferreira, realizador anterior da curta metragem de sucesso «Respirar (debaixo de água)». Ferreira provou, desde já, ser um autor com um forte sentido do genuíno, com valores próprios de quem conhece a sua identidade.
     
      Nesta história de amores perdidos e desencontrados, de recusa ao outro, de inglória luta pelo outro, de um tempo que parece ter parado nas memórias do passado, quase apetece lutar pelas personagens que sofrem ruidosamente na tela. A par de Felizbela e Messias, deambula saudoso da mulher e da terra junto a Coimbra, Tobias(Fernando Taborda). Tobias o pastor. Tobias o homem vítima de um sistema outrora injusto e opressor cuja felicidade logrou um dia escorrer-lhe pelo rosto nas lágrimas vertidas ao olhar o filho, Messias, recém licenciado. E há ainda a sobrinha de Felizbela, Bárbara (Amélia Corõa), jovem revoltada com uma vida que viu fragilizada desde tenra idade pela visão aterradora do pai que não quis sobreviver a um acidente de viação. Já a filha Joana (Cleia Almeida) apenas quer viver a sua vida em conjunto com o namorado punk de apropriada alcunha Pankas (Alexandre Pinto). Mas todas estas vidas se mostram unidas não tanto pelos laços familiares mas sobretudo por um quotidiano monótono em que apenas as contrariedades os parecem fazer sentir a vida. E, encerrados numa grave crise de identidade, só a irremediável dramatização das vidas que vivem poderá libertá-los para a vida que desejam viver.
     
      Servido por um excelente painel de actores, onde contudo se destacam Custódia Galego e Amélia Corõa corporizando duas mulheres de gerações diferentes mas ambas infelizes – uma porque não sabe para onde se dirige e a outra porque lhe está vedado o caminho que pretende percorrer – António Ferreira construiu uma obra de cortante psicologia afectiva inerente às relações entre as pessoas, à terra, e aos sonhos para um modo de vida que alguém não teve a coragem de tomar. Traduzido num estado de espírito ligado a uma certa tristeza existencial, essa opressão sentimental não se traduziu nunca numa visão pessimista da vida por parte de Ferreira mas antes de esperança e redenção. E o que é mais assinalável, é que o jovem realizador português jamais se mostrou refém de barreiras formais como tantas vezes vimos acontecer noutros casos do cinema nacional. E mesmo que se lamente alguma inconstância da narrativa, «Esquece Tudo o Que te Disse» voltará certamente a colocar os portugueses de bem com o seu cinema. E que melhor se poderá dizer do trabalho de um jovem que realiza aqui a sua primeira longa-metragem?

E.T. - O EXTRA TERRESTRE

     

DO CÉU CAIU UMA ESTRELA
     
      Ele aí está de regresso. Com som remasterizado da fantástica banda-sonora do mítico John Williams, com algumas pequenas reformulações de carácter político – nos diálogos e não apenas, tendo sido mesmo substituídos alguns equipamentos/apetrechos da edição original – , com cerca de dez minutos mais de imagens inéditas e tratamento digital de outras com direito a arranjos no rosto do E. T. (“noblesse oblige” dos novos tempos, certamente), ele regressou. No entanto, apesar das alterações feitas que mais não produzem que a demonstração inequívoca da passagem do tempo, este continua a ser – e é ele quem está de regresso – o “nosso”, o inigualável E. T.. Aquela inconfundível criatura que passa por ser a figurinha grotesca mais amada à face da Terra, ainda que vinda de uma galáxia distante. Uma criatura adorável de cabeça enorme, albergando em si mesma uns olhos grandes, carregada sobre um pescoço que estica vindo de um corpinho disforme onde se destaca um dedo de pontinha luminosa. «E. T. – O Extra Terrestre» é uma obra-prima fantástica e imensamente popular, tendo-se revelado um estrondoso êxito aquando da sua estreia no já longínquo ano de 1982.
     
      (em tempo de Oscars refira-se, como curiosidade, que «E. T.» foi, na cerimónia do seu tempo, derrotado nas principais categorias e em número de prémios por «Gandhi»; confirme-se pois que pouco terá mudado desde então neste aspecto da atribuição dos mais famosos galardões do cinema, pois, quer se queira quer não, estes nunca poderão ser consensuais e deixarão sempre, e inevitavelmente, que fique no ar uma certa sensação de injustiça;)
     
      «E.T.» é, assim, uma das maiores obras de Steven Spielberg, sendo até a preferida do realizador, um filme que aborda vagamente o género da ficção-científica, mas que acaba por ser, concordo em absoluto com quem o defende, um dos mais emocionantes melodramas da já muito vasta e rica história do cinema. A história do filme mergulha muito a propósito e com bastante sensibilidade num clima de perda com sentido de extensão, pode-se dizer, universal. Porque o E.T. é um ser de outro planeta – um cientista, provavelmente –, involuntariamente esquecido na Terra quando a sua nave é obrigada a uma fuga precipitada depois de surpreendidos, E.T. e os seus iguais, a recolherem amostras da nossa flora. E porque o pequeno Elliot (Henry Thomas) é uma criança que vive igualmente a angústia do abandono, neste caso do abandono do lar por parte do pai recentemente divorciado da mãe e a viver no México. Elliot e a família, a mãe (Dee Wallace), o irmão mais velho (Robert McNaughton) e Gertie (Drew Barrymore) a pequena irmâzita, vivem algures na Califórnia. Impelidos, quiçá, por este ambiente de cumplicidade e fragilidade emocional, Elliot e o E. T. desenvolvem entre ambos uma fortíssima relação de amizade, com igual partilha física da dor e do júbilo, onde as acções empreendidas são invariavelmente veiculadas numa perspectiva de inocência e pureza infantis.
     
      Deve realçar-se que não existe verdadeiramente uma face do mal neste filme. Mesmo quando Elliot protege o seu amigo E.T. do mundo dos adultos, o mal que a estes lhes é atribuído relativamente a E.T. é simplesmente o de o quererem analisar e estudar dentro de uma suposta atitude científica benéfica para a nossa sociedade. Pungente em muitos momentos mas repleto de um fascinante sentido de humor, o filme assenta numa invariável luminosidade onde alguma obscuridade, a existir, se prende com os ambientes mais místicos da temática de fundo e recorrente do imaginário de outros mundos, do mundo de E. T.. E quando o desenvolvimento do argumento permite alguma sensação de dor através da omnipresente impressão de perda e do vazio afectivo que esta motiva, logo a atenuamos na candura dos rostos infantis que reflectem uma doce inocência (a pequenina Drew Barrymore é fantástica neste particular aspecto). Aliás, outro dos pormenores de curiosidade da revisitação deste clássico para crianças e adultos, é observarmos as diferenças físicas do elenco – crianças de então, adultos de hoje. Mas a maior curiosidade residia em percebermos se, passados 20 anos, o filme perdera alguma da sua espantosa dimensão emocional. E, recordando-me com nostalgia da minha presença na sua estreia de há duas décadas e revivendo agora essa experiência fantástica, é gratificante poder constatar que nada se alterou. Tal como há 20 anos, e sendo eu hoje um adulto, não é que os dois sacaninhas, Elliot e E.T., me pregaram uma partida e me voltaram a humedecer o olhar?