UM GOLPE EM ITÁLIA

      MINI COOPER, O REGRESSO DE UMA ESTRELA
     
      «The Italian Job», no seu título original, foi realizado por F. Gary Gray, um jovem cineasta em cujo currículo podemos encontrar títulos como «O Negociador», filme datado de 1998 e que conta no seu elenco com nomes grandes da interpretação como Samuel L. Jackson e Kevin Spacey, e, ainda com recente exibição nas nossas salas, «Um Homem à Parte» (2003), protagonizado por Vin Diesel. Nesta sua obra, Gary Gray aventura-se numa realização que, quanto a mim, é muito mais um filme inspirado no clássico inglês assinado por Peter Collinson – e que tem como cabeça de cartaz Michael Caine, que propriamente um ‘remake’ deste. Em boa verdade, as coordenadas da fita do realizador americano situam-se recuperando o espírito de um ‘thriller’ onde brilham os muito populares Mini Cooper em frenéticas perseguições, mas foge bastante ao tom de paródia que fez muito do êxito do filme de 1969 para se materializar bem mais no género de acção.
     
      Também o argumento desta produção americana sofre algumas variações importantes relativamente ao seu predecessor. Charlie Crocker (Mark Whalberg), conhecido pela sua capacidade de organização de golpes, é o cérebro de um roubo de centenas de lingotes de ouro que deverá ter lugar na romântica cidade italiana de Veneza. Depois de assaltado com sucesso o ‘Palazzo’ veneziano, já na posse do móbil do crime e quando tudo parecia correr bem, a surpresa acontece. Entre o grupo de assaltantes encontra-se afinal um traidor. Ainda para mais, como se poderá constatar posteriormente no desenvolvimento do enredo, este é alguém que mais que ficar na posse de todo o produto do assalto possui o maquiavélico desejo de viver para si os desejos dos outros cúmplices. Nomeadamente no meio de gastar o dinheiro que resultar da venda do ouro. A acção muda-se então para os Estados Unidos e o único intuito dos enganados, com a personagem corporizada por Mark Wahlberg à cabeça, reside na busca de vingança sobre o traidor. É mesmo caso para se concluir que, para o restante do grupo, a popular expressão de que “ladrão que rouba a ladrão tem cem anos de perdão” não existe, não tem cabimento. A ajudá-los vai estar a belíssima Stella (Charlize Theron) que não só é filha de John (Donald Sutherland), o especialista do bando em arrombar cofres, como parece ter herdado a perícia do pai para lidar com fechaduras de alta segurança.
     
      «Um Golpe em Itália» mergulha dessa maneira no filme de acção ou, se quisermos, no policial onde não existe a figura do homem da lei já que a caça ao criminoso é levada a cabo, de um modo geral, por outros criminosos. Ainda assim, neste duelo entre profissionais do mesmo ofício, de um lado vai estar o malfeitor empedernido, o fora da lei sem qualquer lei a orientá-lo nos seus actos e, do outro lado, os marginais que não abdicam de um código de honra entre si, embora este esteja somente presente entre eles de forma muito tácita.
     
      Nesta espécie de bailado que se inicia sob os acordes de uma traição para ter o seu momento alto ao som dos rugidos dos nervosos Mini Cooper por entre ruas em hora de ponta e por dentro de túneis do metropolitano, é importante a componente cerebral dos actos perpetrados onde o elemento que mais impera é o cinismo. O filme conta também com a participação de Edward Norton, um dos maiores nomes de actores da sua geração, que apesar de não se poder dizer que tenha neste filme uma prestação menor – até porque o valoroso actor não sabe representar mal – me pareceu que as suas potencialidades poderiam ter sido muito melhor exploradas. Já quanto a Mark Wahlberg, não se me afigura que perca na comparação com Michael Caine, o Charlie Crocker da obra anterior. Isto porque os registos algo diferentes dos filmes não permitem efectuar comparações plenas de justiça, embora, reconheçamo-lo, nos diferentes carismas entre um e outro actor se penda claramente para uma muito maior aceitação de Caine.
     
      Em suma, estamos na presença de um muito agradável filme de acção que aposta sobretudo na sua dimensão de entretenimento. E mormente por via das espectaculares sequências de perseguição que este nos oferece, pode dizer-se que F. Gary Gray ganhou a aposta. Para além disso, o cineasta criou um filme bastante interessante que optou por prestar uma homenagem ao invés de procurar refazer aquilo que não deve ser tocado – e neste aspecto julgo que estamos todos de acordo. Deste modo, e para lá do anteriormente referido, resta-nos apenas cumprimentar o realizador por mais este sinal de inteligência.

UMA CASA, UMA VIDA

      O HOMEM DE MORTE DATADA
     
      «Uma Casa, Uma Vida» é um filme simples mas rico em cenários que se desenvolvem na complexidade psicológica mais íntima do ser humano. É sem dúvida um filme sobre a família e aborda em primeira e última análise a desagregação da família absorvendo em si mesmo o conceito mais absoluto dela mesma. Também é verdade que este belíssimo filme realizado por Irwin Winkler, transporta na sua génese uma mensagem de certa forma inconveniente na justa medida em que nos incita a aproveitar a vida de certo modo e, que me perdoem a crueza das palavras, cada um deve ser feliz na justa medida daquilo que pretende da SUA vida. É que, Irwin, “man”, quem és tu, quem somos nós para julgar as diferentes opções de vida de outrém ou quem sabe mesmo se este ou aquele não serão felizes exactamente no modo como dão cabo da sua própria vida à luz daquilo que julgamos adequado ou aceitável!? Mas Winkler aproveita muito bem para se justificar na moral do seu filme porquanto mostra o que todos devemos saber: que a certa altura das nossas vidas não somos inteiramente livres para optar porque existem outras vidas dependentes da nossa.
     
      Numa espantosa falésia sobre o Oceano Pacífico vive numa autêntica barraca um peculiar arquitecto que se deleita a provocar a vizinhança. George Monroe (Kevin Kline), é uma espécie de “yuppie” falhado, de marido falhado e de pai falhado de um filho problemático (Hayden Christensen). Um filho embrenhado em traumas profundos que vive ainda o maior dilema existencial da adolescência e que consiste na sua própria indefinição quanto aos mais elementares atributos da sua personalidade. Mas o provocador arquitecto observa num só dia alterações dramáticas na sua vida. É despedido do seu emprego de mais de 20 anos e, após um desmaio que o leva ao hospital e a respectivos exames médicos, fica a saber que um cancro fatal lhe diminuiu a esperança de vida para simples meses a partir dali. Chegara a altura de fazer o que sempre sonhara: construir uma casa e ganhar a estima do filho que quase não o conhece.
     
      Primeira constatação observada a sinopse e lida a introdução: não existe afinal nenhum aproveitamento banal da vida e o que nos fica é um filme de escape e redenção na figura de um homem cujo anúncio da morte lhe lembrou, aqui sim, essa mesma vida. Deve dizer-se que toda a construção das personagens foi feita de forma irrepreensível e, por absurdo que pareça, é exactamente nessa perfeição que se pode atacar o filme: porque nessa perfeição existem demasiadas parecenças com aquilo que observamos na vida real. Por outro lado, «Life as a House» não deixa muito espaço para o vazio, para aquilo que se poderá designar como a libertação da história para a idealização a partir dela concebida pelo espectador. Está tudo lá. Numa narrativa sólida e de fácil apreensão por qualquer espectador, quer se trate de um cinéfilo inveterado ou de um pára-quedista ocasional. E isso em arte, em expressão cinematográfica particularmente, pode ser considerado um sacrilégio. Mas existe um problema mais grave com este filme: é um filme que pode emocionar apesar de nunca o fazer de forma gratuita dado tratar-se de uma realização de inatacável honestidade intelectual. Mas, tal como nos querem fazer crer que hoje em dia temos que ser todos magros para parecermos bem, também dá muito má imagem gostarmos de um filme que emociona. Faz parte da modernidade e enquadra-se perfeitamente naquilo que serão os parâmetros para definir a exemplaridade da evolução da espécie humana. Mas é pena.
     
      Uma última palavra para todo o trabalho de actores provando que, a um nível elevado, quando a personagem não possui mácula criativa se facilita bastante o trabalho da corporização. E, apenas para destacar os melhores porque todos estão bem, Kevin Kline (que acaba o filme quase literalmente em pele e osso), Kristin Scott Thomas e Hayden Christensen dão-nos um recital de interpretação de personagens da vida comum. Por tudo isto e sem mais delongas, vou ser um autêntico esbanjador em estrelas e dizer-vos que, se forem ver o filme, não receiem vir a gostar do que viram. É que acredito que este é um filme simples e fácil, mas muito bonito e intensamente real.

UMA CASA NA BRUMA

     

SONHOS DESFEITOS
     
      Ainda que atolada em lugares-comuns romanescos, a estreia de Vadim Perelman na realização pode considerar-se muito bem sucedida mesmo que, à partida, lhe fossem desde logo distribuídas cartas muito boas do baralho; entre estas estava um ás de trunfo: Ben Kingsley.
     
      É curioso que esta história de mal-entendidos a ensombrarem o sonho americano tenha a dirigi-la um natural da antiga União Soviética, nascido em Kiev e radicado nos EUA. De facto, «House of Sand and Fog», no seu título original, foi realizado pelo imigrante Vadim Perelman, cuja experiência anterior na realização, ainda para mais, se circunscreve à publicidade. Enfim, é apenas a prova de que para si o sonho americano está a dar os seus frutos. O filme, esse, resulta da adaptação do ‘bestseller’ homónimo da autoria de André Dubus III e, para esta sua estreia, Perelman obteve a chancela da Dreamworks o que lhe permitiu contar com um elenco que não sendo de luxo é no entanto de grande qualidade. Para além de Ben Kingsley, que acabou de ser merecidamente nomeado para o Óscar de Melhor Actor por este seu papel, o cineasta que veio do frio teve ainda a satisfação da colaboração da oscarizada Jennifer Connelly. Nada mau para um mero estreante, há que reconhecer, até porque as características pessoais dos dois actores assentaram que nem uma luva na ideia de oposição de culturas que (des)une as suas duas personagens no filme.
     
      Kathy (Connelly) é uma mulher jovem, empregada doméstica, abandonada pelo marido e com um historial de problemas de dependência de álcool e drogas. Ela vive precariamente numa pequena casa de férias herdada do pai. Até que um dia é surpreendida pelas autoridades com um mandado de despejo por falta de cumprimento com o pagamento dos seus impostos. Sem ter para onde ir, é ajudada por Lester (Ron Eldard) um dos Ajudantes do Xerife que a despejaram em cumprimento da lei. Por outro lado, Behrani (Kingsley) é um antigo Coronel iraniano a quem expulsaram do seu país e que possui o sonho de dar à sua família – vivem consigo a mulher e um filho – todas as comodidades que já tiveram ao seu dispor no Irão. Behrani compra a casa de Kathy bem abaixo do seu valor num leilão e pretende vendê-la com muito lucro cumprindo assim o seu sonho. Acontece que, sabe-se depois, Kathy fora despejada por erro administrativo embora a sua incúria em muito contribuísse para tal. A única forma de reaver a sua casa é as finanças readquirirem-na de novo, mas Behrani recusa-se a vendê-la pelo valor que a comprou. A partir daqui, com a ajuda preciosa de um perigoso Lester, inicia-se uma autêntica guerra psicológica entre os dois contendores.
     
      A fotografia do filme, sempre a buscar fragrâncias de intensa melancolia como ilustração para o drama que se vive, é absolutamente determinante para a sensação de tristeza que ressalta da tela. Apesar disso, são óbvios os esquematismos narrativos por que envereda a realização de Perelman evitando com isso correr riscos mas provando a sua parca experiência atrás das câmaras. Por outro lado, existem momentos em que os acontecimentos descritos parecem artificialmente criados com o único objectivo de obtenção dos desenlaces apropriados sem grande preocupação com a verosimilhança destes com a realidade. Ainda assim, quero crer que essas fraquezas – chamemos-lhes assim, não prejudicam o impacto da história junto do espectador.
     
      Realce-se a forma como a riquíssima composição da personagem de Kingsley, figura aparentemente pouco simpática, demasiado austera e solene mas extremamente correcta e rigorosa nas suas acções, exprime com acutilância as diferenças de uma cultura, a de um país árabe, em contraposição com o modelo cultural norte-americano de que a personagem de Jennifer Connelly é, ainda para mais, um exemplo de baixa auto-estima. Também a personagem de Nadi (Shohreh Aghdashloo), a mulher de Behrani, é fundamental para o sucesso do filme não apenas pela excelente interpretação da actriz que a representa como pelo modo como se torna numa vítima indefesa dos acontecimentos. No final, fica-nos a certeza de que até um simples mal-entendido pode ter o mais inacreditável e doloroso dos desfechos. Em suma, «Uma Casa na Bruma» é não apenas uma agradável aliança entre o cinema e a literatura com boa atmosfera romanesca e um par de excelentes representações, com destaque para Kingsley, como uma valorosa primeira obra que os amantes do género dramático não devem perder.

UMA HISTÓRIA SIMPLES

      A FRATERNA TEIMOSIA DE UM HOMEM VELHO
     
      «Uma História Simples» é um filme sobre a vida, um documento sobre o amor. O amor fraterno de um homem velho que teimosamente rasga quilómetros de pradarias de um típico estado do interior norte-americano montado num velhinho cortador de relva. Para retomar a relação em tempos interrompida com um irmão que soubera doente. Para se sentar simplesmente a seu lado fumando calmamente um cigarro, exercendo a sua prerrogativa familiar.
     
      Filmado com uma indiscutível competência provada na contenção de comoção nunca fácil mas sempre sentida, este foi também o filme maior de um actor que pouco tempo depois voluntariamente nos abandonaria. Richard Farnsworth, que não viu reconhecida pela academia de cinema de Hollywood a sua brilhante interpretação neste filme, recusar-se-ia a um fim doloroso e deu um tiro na doença abraçando a morte com a dignidade que temia de outra forma não vir a alcançar.
     
      «Uma História Simples» é ainda um invulgar objecto fílmico revelador de uma muitas vezes esquecida realidade norte-americana. Um filme austero mas de rara beleza, um filme genuíno.
     
      Filme de David Lynch, de Richard Farnsworth, de Sissy Spacek e de todos quantos gostam de bom cinema, «Uma História Simples» marcou o panorama cinematográfico mundial em 1999.

VIDA INTERROMPIDA

     

VOANDO SOBRE UM NINHO DE CUCOS
     
      O filme acaba no exacto momento em que Susana (Winona Ryder), desiste da saudável loucura de reagir e lutar. O táxi afasta-a da clínica porque se deu a rendição e cedeu às exigências de um mundo de aparências, de convergências e de entediantes e "correctos" comportamentos. Para o espectador fica a sensação de que James Mangold (realizador) se limitou a um relato descritivo, onde chegou a adoptar um processo de intenções relativamente a aflorar as eternas questões de onde começa e acaba a loucura e, afinal, o que é isso de ser louco. Muito por culpa de um argumento demasiado convencional e pouco ousado, tendo em conta o fascinante e enigmático tema da alienação, «Vida Interrompida» é um filme em que a sensação maior transmitida é a oportunidade perdida por parte dos seus autores.
     
      Não se pense que estamos perante um filme falhado. Não o devemos dizer, nem pouco mais ou menos, visto ser bastante agradável e emocionante, por vezes. As suas personagens chegam a provar com é altamente sedutor um rasgo de destempero colocando a nu a fragilidade da imaginária linha divisória entre o desvario resultante de uma enfermidade ou o desatino como prova da capacidade de ser brilhante e audacioso. Trata-se sim de uma latente incapacidade de ir mais além, trabalhando a matéria prima de forma a obter algo de primoroso. Se observarmos que se adaptou aqui uma espécie de auto-retrato de um período da vida da escritora Susana Kaysen, então conferimos a parca criatividade, não na construção psicológica de algumas personagens, mas sim na sua incoerente existência num hospital psiquiátrico. A singular excepção está na figura personalizada por Angelina Jolie. Mas, pese embora o facto do Oscar atribuído a esta actriz e na inevitável comparação que obrigatoriamente há a fazer com «Voando Sobre um Ninho de Cucos», de Milos Forman, esta não tem, sequer de forma aproximada, as potencialidades dramáticas de Jack Nicholson.
     
      Ainda com a participação de Whoopi Goldberg, o destaque vai inteirinho para o desempenho num pequeno papel de uma actriz magnetizante e de corpo inteiro: Vanessa Redgrave! Com efeito, se não há falhas a apontar à protagonista Winona Ryder sempre bastante competente, gostaria de realçar a veterana actriz pela sua postura irrepreensível de grande senhora, muito por culpa de inatas características pessoais, que a tornaram especialmente dotada para a profissão que escolheu. Quanto à premiada Angelina Jolie, mantenho e solidifico uma ideia antiga. Em determinados trejeitos e em certos olhares, a actriz atraiçoa as suas personagens o que não ajuda em nada à credibilização de um retrato. Quanto a «Vida Interrompida», eu que sou um desvairado entusiasta de incursões ao estranho mundo de mentes alienadas, achei que soube a pouco.

VIDAS PRIVADAS

      O INSUSTENTÁVEL PESO DA DOR DE ALMA
     
      «In The Bedroom», de Todd Field, o antigo estudante de medicina que vira pianista no último filme e obra-prima de Kubrick, «Eyes Wide Shut», é sobretudo um filme que brilha pelo irrepreensível trabalho de “casting” feito. Um «casting» que tem em conta a pequena localidade pesqueira do estado do Maine, os rostos das gentes simples entre um sorriso de cumprimento a alguém num qualquer passeio da cidade numa sexta-feira à tarde, uma gargalhada sincera e despreocupada no churrasco de sábado à tarde, um rosto fechado pelo olhar mais atento e preocupado no regresso às tarefas profissionais na segunda-feira de manhã. Um trabalho de «casting» de paralelismo muito familiar em outra obra maior que é o filme de David Lynch, «Uma História Simples».
     
      Mas um bom trabalho de «Casting» de nada vale caso não exista igualmente atitude. E atitude significará aqui falar-se em desempenho dramático relevante. E a atitude, essa, está claramente consubstanciada nas interpretações sem mácula de Sissy Spacek e Marisa Tomei, sem dúvida, mas fundamentalmente num espantoso Tom Wilkinson. E se estamos habituados a admirar um actor pela corporização de alguma forma singular que faz de determinada personagem, em «Vidas Privadas» somos obrigados a essa mesma admiração pelas razões opostas. Pela contenção e pela complexidade dramática numa faceta de maior simplicidade. Porque nestes actores reconhecemos as gentes que «In The Bedroom» quis retratar.
     
      A história passa-se, como já foi afirmado, num pequeno lugarejo de pescadores no estado do Maine (nordeste dos EUA, junto ao Canadá) entalado entre o frondoso arvoredo das florestas circundantes e as águas do mar. Frank, jovem universitário de férias e filho de Matt (Tom Wilkinson) e de Ruth (Sissy Spacek) inicia uma relação amorosa com Natalie (Marisa Tomei), uma mulher já mãe e alguns anos mais velha. Esta relação não é vista com bons olhos por todos e muito menos pelo separado mas ainda marido de Natalie, indivíduo de maus fígados e pertencente a uma poderosa família da cidade.
     
      Um dos pormenores interessantes desta realização de Todd Field, a partir de uma pequena história (15 páginas) de Andre Dubus, «Killings», é que nas cenas iniciais nada indicia o drama sobre o qual se construirá o filme. E, mesmo depois de se perceber a gravidade da abordagem, o filme mantém um intenso clima de permanente curiosidade sobre o que se segue.
     
      O facto de se afirmar que «Vidas Privadas» se baseia na simplicidade quer apenas dizer que as coisas acontecem da forma mais credível possível e, trunfo muito importante, mesmo aquilo que muitas vezes é levado ao extremo da intriga a roçar alguma impossibilidade, aqui é feito na justa medida da personalidade das pessoas de vivências simples que levam a cabo essas tarefas. Por outro lado, o filme vai mais longe do que aquilo que eventualmente se poderá perceber num olhar mais desatento. É que existe nele uma construção de emoções bastante importante porque aborda temáticas fundamentais relativamente ao equilíbrio psicológico perdido e do qual se busca a retoma. Falamos da aflição sentida perante uma perda asfixiante, falamos também dos fantasmas que a partir daí nos povoam a mente e impossibilitam a desejada tranquilidade, e falamos ainda da redenção que julgamos possível através da vingança. E isto em grande medida porque alguém, um casal, suportou a sua vida noutro alguém, um filho. E que fazer depois com essa necessidade de amar quando desaparece o objecto do amor? Pior se transformam as coisas quando perdemos determinado controlo ou quando deixámos de poder transferir os nossos sonhos para outrém. Será que essa necessidade de sentir se transporta, como alvo e em forma de ódio, para o ser que terá provocado a tragédia?
     
      «Vidas Privadas», recentemente galardoado nos «Globos de Ouro» e vencedor do Festival de Sundance, é sem dúvida uma obra relevante que não busca artifícios técnicos para se impor, apesar da sua excelente fotografia. Enriquecido pela sua linearidade e genuína pureza narrativa, tem nas interpretações dos actores um dos seus maiores méritos. Talvez que, numa perspectiva pessoal, se pudesse ter ido um pouco mais longe na banda sonora sem que se perdesse o impacto realístico que se pretendia e da forma optada se buscou.
     
      Destaco como momento ímpar de todo o filme a imagem de Matt deitado na sua cama. Nele não existe qualquer sensação de alívio ou de redenção. Em Matt ficou ainda o desespero, a intranquilidade, a confusão de sentimentos.

VOU PARA CASA

  

JÁ EM CASA
     
      Vim para casa e deparei-me perante a intangibilidade do cinema de Manoel de Oliveira naquele que deveria ser o seu habitat natural, a sala escura de écran gigante onde se projectam luzes feitas imagens. Não que o cinema saído da mente do velho e respeitado realizador seja de difícil apreensão, não que este «Vou para Casa» não seja um objecto cinematográfico menos preso à habitual pesada formalidade do seu cinema testemunhada nas de tão correctas muito pouco naturais poses dos seus actores e nos diálogos sempre tão superiormente adequados a cada situação. O que aconteceu, por estranho que pareça, é que quanto mais me embrenhava na memória recente das imagens do filme mais me permitia aproximar à empatia que de certa forma me invade no momento mas que quase nunca senti durante o seu visionamento na sala. Esta sensação leva-me a questionar a capacidade de sedução do espectador por este «Vou Para Casa» já que, como em seguida procurarei demonstrar, o considero irrepreensível em termos da sua qualidade criativa.
     
      «Vou Para Casa» não é mais que uma incursão psicológica à mente humana aqui realizada através de uma viagem muito intimista na pele de um homem confrontado com a irreversibilidade de ter que colocar um fim na sua até então brilhante carreira de actor ou, como prova para isso busque-se o título desta obra retirado da judiciosa frase pronunciada pelo protagonista, de como há que se possuir a capacidade para se perceber que essa hora chegou (felizmente para muitos amantes de cinema, uma hora que ainda não terá chegado para Oliveira).
     
      O que salta desde logo à vista, é a prodigiosa esquematização idealizada por Oliveira para este ensaio filosófico/nostálgico, para esta espécie de prelúdio do fim. Gilbert, o actor feito veículo de uma teoria, representa logo no início uma peça de Teatro onde protagoniza um Rei prostrado pelo confronto com a indesejada mortalidade. Isto para, terminada a peça e logo em seguida, se abater a tragédia sobre si mesmo com o anúncio da morte da mulher, da filha e do genro num acidente de trânsito. É o prenúncio do fim de uma alma fustigada e não será por acaso que “A Tempestade”, de Shakespeare, é outra peça teatral inserida no filme. E a magia que o actor encarna nesta peça só já a vai encontrar no ente querido que lhe restou, um pequeno neto, e nos pequenos prazeres da vida. Seja no banal acto de tomar um café no sítio habitual (muito disputado, diga-se), na contemplação de um quadro ou no pequeno luxo da compra de um par de sapatos cujo elevado preço é obstinadamente referenciado.
     
      Gilbert envelhecera, atraiçoa-o a memória num pequeno papel numa adaptação do cinema à obra de Joyce, «Ulisses». Ficou-lhe no entanto a dignidade para se aperceber de tal e pronuncia gravemente a expressão “vou para casa”. E vai para casa derrotado sem conseguir abandonar a ridícula caracterização de homem mais novo que o filme exigia. Vai para se entregar ao pequeno neto que o acolhe com uma singular expressão de compreensão e enfrentar os dias do fim. Do seu fim.
     
      Pese embora a estrutura perfeita, Oliveira transmite-nos não apenas a melancolia do percurso em espiral invertida da sua personagem (melancolia obrigatória neste caso, diga-se) como não consegue evitar dar uma imagem muito pouco colorida da vida de um actor por detrás do pano, por detrás das câmaras. Saliente-se ainda a atitude de pasmo do mesmo ao deparar-se com as enfermidades dos dias de hoje (vide a cena em que é assaltado) e mesmo com a sua incapacidade de adaptação às novas exigências e realidades do cinema actual (exemplificada na dificuldade em aceitar determinados papéis recusando fugir àquilo que designa como o código deontológico da sua profissão).
     
      Resta saber se, tal como no som do realejo com que se inicia e termina a fita, nas cenas de teatro ou no gosto pela observação de uma pintura – para não falar em outros elementos paralelos à vida do realizador aqui inseridos – estas inadaptações do actor idealizado não serão afinal testemunhos de inadaptação do próprio artífice do filme.
     
      Resta saber ainda, atrevo-me a questionar, se não será esta inadaptação que estará na génese de uma certa incapacidade - que eu alego – do cinema de Oliveira em seduzir o espectador com a projecção dos seus filmes, mesmo reconhecendo este a beleza nostálgica de um argumento arquitectado cinematograficamente de forma muito sábia e competente. E o que acabei de afirmar pode até parecer um contra-senso mas, intimamente, eu sei que não é. Soube-o antes de vir para casa ao ver este filme na sala escura de écran gigante onde se projectam luzes que se transformam em imagens. Ao dar-me conta da resistência emotiva que então senti. Ao olhar agora e de longe a sua discreta beleza

WASABI - DUROS DE ROER

    

     

UM GENDARME A ORIENTE
     
      «Corky Romano», «Herança Canina», «Detective de Saltos Altos», «Rat Race», «A Máquina»... Os títulos são tantos e variados mas o género de comédia ligeira em que se inserem, longe de qualquer tipo de abordagem meditativa ou crítica, faz sempre temer o pior sobre a sua qualidade cinematográfica. São inúmeros os equívocos deste tipo de cinema no que se refere àquilo que se poderá designar como a dimensão do riso. Fazer rir é das tarefas mais difíceis que se possam imaginar e mesmo que a comédia se revele ausente de sofisticação criativa, adoptando inversamente um tipo de humor mais visual, não é fácil fazer rir. Pois é exactamente aquilo que faz deste «Wasabi – Duros de Roer», um estimável objecto fílmico. Através das boas prestações do seu elenco que evita sempre enveredar por um tipo de prestação do género “Querem ver a mim, querem? Querem ver a mim fazer umas caretas, querem? Querem rir-se, meus basbaques?”, e sem entrar nas mais que lamentáveis piadas grosseiras desgarradas do conteúdo da narrativa, o filme diverte. E mais se lhe não pode pedir, pois isso seria desejar que este extravasasse as fronteiras da sua própria natureza formal.
     
      Jean Reno é o Inspector da polícia francesa, Hubert Fiorentini. Forçado a tirar férias por motivo do seu muito violento “modus operandi”, acaba num avião com destino a Tóquio onde o espera uma inesperada herança e as cerimónias fúnebres da mulher que amou a vida inteira mas que não via há 19 anos. Dessa herança faz parte Yumi, uma frenética japonesinha quase a completar os 20 anos, e, surpreendentemente, uma quantia em dinheiro de 200 milhões de dólares. Mas o Inspector Hubert tem os Yakuza – Mafia japonesa – à perna e só pode contar com a ajuda de um seu antigo colega e admirador, o indizível Momo (Michel Muller).
     
      É exactamente na prestação dos actores que reside o maior trunfo deste filme. Numa prestação completamente atípica relativamente ao género de filme que rodou, Jean Reno, de forma deliberada, passa completamente ao lado da figura de comediante – basta dizer que Reno não esboça um único sorriso durante o filme – o que resulta espantosamente na narrativa. A par dos socos demolidores de Reno e das suas enfadadas reacções, a exposta função de comediante foi atribuída a Michel Muller. E mesmo este agiu sempre de modo natural, sem forçar a personagem, caindo muito mais na atitude do tipo estrambótico mas real. Quanto a Ryoko Hirosue, que para além de actriz é uma cantora famosa no Japão, ela transmite não só alvoroçada vivacidade como carinhosa fragilidade emocional à ilustração das personagens.
     
      Resumindo, «Wasabi – Duros de Roer» é um filme construído de forma a não desiludir quem dele espera que provoque unicamente relaxamento e diversão. Mas, como bónus paralelo, o espectador torna-se turista acidental e tem a possibilidade de “visitar” algumas zonas mais indispensáveis do Japão de hoje e de ontem: Tóquio, onde a produção filmou de forma clandestina – sem autorização de qualquer entidade e sob o olhar curioso dos transeuntes, que chegaram a abordar de modo avassalador Jean Reno e a popular Ryoko Hyrosue -, uma viagem no comboio bala com passagem pelo inevitável Monte Fujitsu, e Quioto, cidade ancestral, uma espécie de capital religiosa e espiritual do país do Sol nascente. Mas o filme não se fica por aí em termos de mostrar a cultura japonesa, uma vez que o “wasabi” (que empresta, inclusivamente, o seu nome ao filme) é um popular elemento da culinária japonesa. É uma pasta verde e picante que usualmente acompanha o “sushi”. Dado informativo essencial para este comentário crítico de cinema, é o que se consubstancia no facto do “wasabi” prevenir alegadamente as cáries pois inibe o crescimento dos “Streptococus”, uma bactéria que exactamente as provoca (às cáries).
     
      Por tudo isto, pode-se exigir mais a «Wasabi – Duros de Roer» e ao trabalho de Gérard Krawczyk, o realizador? Sejamos justos.

XXX - MISSÃO RADICAL

ADMIRÁVEL MUNDO NOVO
     
      “Na Itália, no tempo dos Borgias, houve uma guerra, o terror, os massacres, mas também Leonardo Da Vinci, Miguel Angelo e o Renascimento. E que produziram os suiços em cinco séculos de paz e democracia? O relógio de cuco!”
      Orson Welles
     
      Praga, a bela cidade capital da República Checa, parece ter virado epicentro da luta contra o terrorismo internacional. Ainda recentemente, em «Más Companhias», víramos a acção frenética da luta entre espiões e terroristas pelas ruas rodeadas de edifícios que representam a belíssima arquitectura clássica da cidade, e eis que regressamos à invulgar e histórica cidade da Boémia. Desta vez, esquecemos os ambientes faustosos de hotéis de luxo e embrenhamo-nos por dentro de bares onde a música estridente de temas como “Feuer Frei”, do sexteto metálico alemão “Rammstein”, ou “I Will be Heard”, dos nevróticos americanos “Hatebreed”, fazem lei. A referência a estas músicas serve aliás para que possamos situar a ambiência do filme que junta de novo o realizador Rob Cohen e o actor Vin Diesel depois de «Velocidade Furiosa» (2001). «XXX – Missão Radical» é um filme obstinadamente irreal, excessivo, mas que obtém o mérito de, através da subversão de alguns valores da moral e regras de conduta, sobreviver a um universo de aligeiramento e total frivolidade criando para si mesmo um novo e determinado modelo de espião e de se fazer espionagem: o espião é forçado à causa que defende, é praticante de desportos radicais, revela-se insolente perante as leis e regras estabelecidas, é musculado, tatuado e a sua missão é pautada por uma estranha imprecisão entre deveres e prazeres e por um sentido de acentuado e arrogante distanciamento relativamente aos meandros do poder.
     
      Em «XXX – Missão Radical» existe uma clara e assumidamente direccionada exploração de elementos catastróficos, ruidosos, de desordenada devastação. À realização nada mais interessa senão usar a acção frenética como meio de nos injectar adrenalina nas veias que combata com eficácia a monotonia que no seu entendimento nos invade o quotidiano. Durante todo o desenvolvimento da acção evitam-se os tempos mortos, dá-se a fruição sem entraves. E diga-se que tal é conseguido com verdadeira amplitude. Xander Cage (Vin Diesel) é um americano que por ter desafiado a lei nas suas actividades radicais é recrutado de uma forma bastante insólita para esta missão em Praga. O agente Gibbons (Samuel L. Jackson) irá introduzi-lo no interior de uma perigosa associação secreta de anarquistas comandada pelo gélido Yorgi (Marton Csokas). Ao lado de Yorgi, sempre a seu lado, a bela e enigmática Yelena (Asia Argento) afigura-se como mais uma das personagens chave para o conflito que se avizinha entre o bem (representado por Xander Cage) e o mal (representado exactamente por Yorgi, o malévolo anarquista). Mas em todos estes elementos, bons e maus, existe um denominador comum: o grande charme, a imponência com que se movimentam. À porta dos bares esperam-nos espantosos carros de colecção capazes das maiores performances, e algures pela calada da noite numa cama acolchoada em cetim vermelho o abraço quente de formosas mulheres. É a exaltação de um determinado estilo de vivência “cool”. E também isso funciona no filme.
     
      Claro que é altamente perigoso pensar-se com a cabeça neste filme. Nele, a grande nação americana tudo deve em termos de manutenção da ordem internacional ao mundo, e em nome de tal facto tudo pode. Inclusive, se for caso disso, fazer explodir uma cidade europeia com dois milhões de habitantes. Por que motivos? Pela simples escolha do mal menor. Desconhecem-se banalidades como o Direito Internacional ou jamais vem à memória de alguém que à humanidade são hoje concedidos direitos inalienáveis. Mas isto, claro, só pode preocupar quem cometer o sacrilégio de pensar o filme. Este filme não é, repete-se, passível de ser pensado. Nele inventam-se alegrias, criam-se tentações, não existe lugar para filosofias e lamúrias que só encaminham o pobre cidadão – aqui como espectador do filme – para depressões que dão em posteriores faltas ao emprego e provocam um abaixamento da economia. Em «XXX – Missão Radical» existe uma nova raça de heróis sob a enganosa aparência de libertinagem, de se constituírem em meros pecadores. Mas não, nada disso. O que acontece é que se privilegia a ligeireza em detrimento do enraizamento de ideias porque é preciso agir no imediato. Porque o que conta é a sensação momentânea e não a experiência que perdura. Porque este é um filme com um sentido estético de muito bem pensada e acentuada modernidade onde não existe sequer lugar para a indesejada e cansativa intriga política. É tudo operacionalidade, é tudo, como referido amplamente, acção. E Vin Diesel surge como um novo ídolo do cinema junto de determinadas franjas de espectadores. Este filme será já o prenúncio quanto a uma exploração que certamente irá ser executada no futuro desse potencial universo de espectadores relativamente ao actor. E acredite-se que eles não são poucos e que as temáticas subjacentes são inesgotáveis. Basta que nos deixemos de carpideiras e nos abalancemos à diversão sem medos. Demos o exemplo, abanemos desde já o capacete!

L.I.E. - SEM SAÍDA

UMA SINUOSA AUTO-ESTRADA DA VIDA
     
      As iniciais L. I. E. referem-se à auto-estrada suburbana que liga Manhattan a Long Island, a Long Island Expressway. Mas o título escolhido para o filme não é nada inocente já que permite identificar a mentira com que decorrem as vidas de muitos americanos inseridos numa sociedade autista e hipócrita. Neste caso, a trama incide sobre o jovem Howie (Paul Franklin Dano) e, tal como o excelente título português denuncia, a verdadeira auto-estrada sem saída em que se tornou a sua jovem existência. Em paralelo, o filme mergulha numa temática infelizmente tão em voga na actualidade doméstica portuguesa, a pedofilia, aproveitando para abordar problemáticas como a ausência de afectos, a homossexualidade e a prostituição. Tudo examinado por debaixo de um olhar que compreende mas não facilita. Um olhar ora terno, ora extremamente ácido.
     
      Realizado pelo nova-iorquino Michael Cuesta, o filme chega às nossas salas após ter trilhado um percurso muito positivo em festivais de cinema internacionais, nomeadamente dedicados ao cinema gay e lésbico. Mas não apenas, e cite-se como exemplo o nosso Fantasporto – onde ganhou o prémio da Semana dos Realizadores – e o Festival de Deauville. Apesar do seu perturbante tema de fundo, Michael Cuesta procurou invariavelmente expor a complexidade da natureza humana, por um lado, e factores afectivos de carência, por outro, para de um modo surpreendentemente realista evitar a polémica fácil e tentar perceber a verdadeira dimensão do drama. Desta forma, conseguiu edificar uma obra que vale antes de mais pela sua completa originalidade criativa.
     
      Alguns dados sobre o enredo: a mãe de Howie – ele tem somente 15 anos de idade, morrera num acidente de viação na auto-estrada que dá o título ao filme. O jovem vive com o pai constantemente ausente, quer seja empenhado na tórrida relação sexual com a amante ou perdido nos problemas de uma empresa de construção onde é um executivo corrupto. A vida de Howie segue inquieta desde a escola até às casas que assalta com um grupo de colegas como meio de entretenimento, para se deter apenas junto do amigo Gary (Billy Kay). Mais tarde, também por influência de Gary, Howie irá conhecer Big John (Brian Cox), um homem de 60 anos. Começam aqui as duras revelações da vida para com o ingénuo Howie. Afinal o amigo Gary, que entretanto fugira, era homossexual e vendia o seu corpo por dinheiro, e Big John, veterano de guerra e figura muito estimada na comunidade, mantinha relações sexuais com jovens rapazes da sua idade. Ainda assim, tolhido pelo abandono do pai e pelas saudades da mãe, nasce entre Howie e Big John uma preocupante relação de dependência.
     
      Algo que ressalta do cinema de Michael Cuesta, é desde logo a constante preocupação em evitar fazer acusações simplistas próprias de quem se recusa a indagar as fontes do mal. Neste aspecto, poderia até afirmar-se que existe alguma condescendência do realizador para com uma realidade tão abjecta e inaceitável como a pedofilia. Mas não, nada mais errado já que a crítica mantém-se permanente. Vejamos como: na relação de Big John com a comunidade local, Cuesta procura demonstrar o quanto a sociedade se mantém voluntariamente cega relativamente a determinados tabus; já na relação que se refere a Howie e seu pai, o alerta vai para o modo como algumas crianças podem ser empurradas para graves problemas pelas próprias famílias. E nunca é demais afirmá-lo, tudo isto é apresentado pelo realizador através de uma narrativa singular e optando por um cinema minimalista que chama a si o mérito de ir directamente ao importante da questão desprezando o acessório. Realce-se ainda a prestação interpretativa de um actor tão capaz de brilhar no cinema independente quanto nas produções dos grandes estúdios, Brian Cox. Neste filme, o actor personifica a dor de alguém que sofre por ser incapaz de seguir a sua consciência em detrimento dos intoleráveis apelos da alma e do corpo. No final, um último bom momento: um momento de reencontro próprio e consequente recuperação de autonomia moral.

X-MEN

DO PAPEL PARA A TELA
     
      Numa época fértil em adaptações cinematográficas de figuras que nos povoaram o imaginário infantil e juvenil vindas directamente dos livros de quadradinhos, X - MEN é mais um exemplo de que nem sempre a coisa resulta satisfatoriamente. Apesar dessa factualidade, é-o para mim mas admito que isso possa ser questionável por outros, a causa maior do naufrágio qualitativo deste filme não reside no facto de não ser fiel às suas origens de Banda Desenhada.
     
      Sou daqueles que acreditam que qualquer adaptação cinematográfica - seja ela de um livro de ficção, da BD ou de uma história real -, tem que possuir "nuances" muito próprias, tem que alterar diversos factores para tornar a história propícia para as imagens na tela.
     
      E, no caso deste filme, até se pretendeu respeitar o passado criativo e para não desvirtuar a história original acabou por calcorrear caminhos desadequados. Se não, vejamos:
     
      Esta história foi editada pela Marvel, nos famosos "comic-book", pela primeira vez em 1963, há 37 anos portanto, tendo Stan Lee sido o argumentista e e Jack Kirby o desenhador. Seria retirada do mercado em princípios dos anos 70 por fracos resultados comerciais, voltaria depois nos 80 mas não trilharia aí o melhor rumo, para só a partir dos 90 se guindar à sua máxima força. Mas, enfim, isso não vem agora ao caso e são simples pormenores históricos. O que realmente nos interessa saber para a explanação que se pretende é que Magneto, o mutante mau, passou ainda jovem pelos campos de concentração nazis, logo, a data dos acontecimentos do filme estaria muito próxima da nossa actual. Os criadores dos bonecos idealizaram um progresso científico - há 37 anos, repito -, da posse dos mutantes que não se viria a concretizar na prática, sabemo-lo hoje (sequer temos mutantes, os mais aparentados sofrem de outro tipo de mutações e designamo-los somente por políticos...). Mas, sabendo disso, os fazedores da película deixaram que houvesse uma diferença de tecnologia entre os mutantes (atenção que me refiro aos aspectos logísticos e não às capacidades físicas inatas) e a sociedade civil tão grande que se revela absurda e inverosímil. Havia que ter a capacidade para alterar isto, e não se tratava de retirar avanço tecnológico aos mutantes, porque ela está na génese da estória, mas sim dotar os outros de uma melhor tecnologia...
     
      No entanto esta é uma crítica localizada ao filme dado que, em termos gerais, a maior maleita de que padece é a estrutura narrativa pobre, claramente insipiente. Há uma preocupação excessiva com os aspectos mais estéticos, plásticos, de arquitectura de vanguarda cientificamente presumida. E no entanto, noutro aspecto da sua estruturação, numa sociedade não muito distante em termos temporais, povoada pelo medo e preconceito na relação dos ditos normais com os sobredotados (mutantes), com a inclusão de personagens que de tão ricas são capazes de telepatia suprema, olhares destruidores, garras saídas da própria carne, línguas compridas e salivas colantes, regeneração dos tecidos orgânicos do próprio corpo, etc., etc., é tudo descrito muito "en passant", diria mesmo de forma incompetente.
     
      Há no entanto uma explicação para estes pormenores de ligeireza, mas que apesar de a explicarem razoavelmente de forma nenhuma a desculpam. É que este é o caso típico de filme em que faz sentido falar numa saga, numa série próxima de filmes continuadores da história. E nós somos inclusivamente descaradamente enviados para o próximo filme, tal como Magneto jura voltar aos seus actos criminosos e o Professor Xavier se dispõe a lutar contra isso, e tal como Wolverine é instado a seguir para determinado local em busca de respostas para o seu tormento. X - MEN é pois o típico filme feito com o intuito devastador de realizar dinheiro sobre todo o resto, resolvido e fidelizar seguidores, e com o objectivo redutor de se tornar um simples "blockbuster". E este, que poderemos designar como o primeiro da saga, não passará de uma apresentação sumária do que estará ainda para vir.
     
      Em termos de avaliação do trabalho dos actores, o destaque maior e positivo vai para os veteranos Ian Mckellen e Patrick Stewart, a Hugh Jackman é distribuído um fato de número muito superior ao que tem capacidade para vestir, James Marsden (o Ciclope) mais parece um apalermado mutante, e os outros estão lá... Estão lá muito simplesmente para comporem o ramalhete visual de um filme recheado de efeitos especiais, bons porque não dizê-lo, mas tudo o resto não justifica muito alarido. Ou justificará?

X-MEN 2

SIMPLES ESPALHAFATO VISUAL
     
      Recapitulemos: a BD relatando as venturas e desventuras dos X – Men apareceu pela primeira vez nas bancas em 1963 pelas mãos de Stan Lee (argumentista) e de Jack Kirby (desenhador). Devido à fraca procura dos leitores seria mais tarde retirada do mercado (princípios dos anos 70), novamente recolocada (anos 80), mas só a partir dos anos 90 o seu sucesso se revelaria enorme e potenciador de alta rentabilidade para a Marvel. Em 2000, seguindo uma tendência do cinema dos últimos anos, a história seria adaptada à tela grande no filme «X – Men» . E sim, a rentabilidade do projecto era o factor subliminar que mais se pressentia da realização de Bryan Singer. Agora, em 2003, surge «X – Men 2» que no seu país de origem recebeu o singelo mas modernaço título de «X2». Repete-se o nome de Bryan Singer na realização e salvo algumas excepções menores recupera-se igualmente o elenco do primeiro filme da saga.
     
      Digamos que este «X – Men 2» vem na continuidade do seu antecessor. Não só em termos da história, já que são respeitadas as idiossincrasias constantes no primeiro filme e tudo parece começar onde o anterior acaba, como em questão dos objectivos da produção por via do ênfase nos efeitos especiais e na acção desmedida o que, meus amigos, pode muito simplesmente querer dizer que este é também um filme feito a pensar maioritariamente no sucesso de bilheteira. Mas é pena, já que a trama se bem desenvolvida possuía elementos de complexidade capazes de fazerem deste um grande filme dentro do género. A começar pela introdução de uma nova e bastante interessante personagem que alia o seu aspecto atemorizador à personalidade ponderada resultante de uma muito extremada fé religiosa. Ainda para mais, o bom do Nocturno (Alan Cumming), já que é dele que se fala, tem umas tiradas tão oportunas quanto curiosas a espaços pronunciadas num alemão deveras sedutor.
     
      Mas o referido é só um pormenor da trama onde se poderá igualmente inserir a muito humana preocupação referente à natureza de Wolverine (Hugh Jackman) ou o trio amoroso que se forma entre este, a Drª Jean Grey (Famke Janssen) e Cyclops (James Marsden). Na verdade, os argumentistas do filme procuraram dar a volta ao texto e ousaram colocar no epicentro da narrativa uma questão literalmente existencial relativa à ameaça que paira sobre os mutantes. Em paralelo, dá-se a curiosidade de observarmos o vilão Magneto (Ian McKellen) a unir forças com o Prof. Charles Xavier (Patrick Stewart) e duas gerações de X – Men. O mau da fita, esse, é o humano e cientista William Stryker (Brian Cox), um figadal inimigo dos mutantes. Razões para isso também as há, claro, mas essas são para descobrir no filme.
     
      Dito tudo isto, até parece que estamos na presença de um bom filme o que está muito longe de corresponder à verdade. Com efeito, Bryan Singer revela uma incrível capacidade em desperdiçar as mais valias do argumento, fazendo destas um simples trampolim para o grande investimento consumado em efeitos especiais e para as cenas de acção onde os actores mais parecem figuras saídas de um qualquer baile de máscaras. Por outro lado, alguma pertinente construção argumental tendente a simbolizar o preconceito que norteia as sociedades surge num registo de quase comédia o que lhe retira qualquer impacto dramático. Como exemplo disso, cite-se uma frase daquela mãe dirigindo-se ao filho mutante questionando-o de modo quase risível: “(…)e nunca pensaste em deixar de ser mutante?” Acreditem, esta questão merecia um outro enquadramento porque a sua importância enquanto demonstração daqueles valores que levam à intolerância pela diferença do outro é inquestionável.
     
      «X – Men 2» é assim um filme falhado. Não aproveitando as interessantes e complexas contradições de personagens e actos que se pressentem do seu argumento e privilegiando o espalhafato visual, Bryan Singer demonstrou uma clara incompreensão daquilo que, acredito, hoje se espera das adaptações do género. Mais do que isso, Singer teve ao seu dispor um lote de actores onde sobressaem os nomes de Ian Mckellen, Halle Berry, Patrick Stewart, Anna Paquin e Rebecca Romijn-Stamos, para só citar alguns, e esbanjou a oportunidade de os dirigir a preceito. Pior, levou-os a tornarem-se participantes num espectáculo de quase fantoches. Valeu-nos Alan Cumming e o seu peculiar e cativante Kurt Wagner (o mutante Nocturno).

ZATOICHI

      O MESTRE TAKESHI ZATOICHI KITANO
     
      Takeshi Kitano tem vindo, filme atrás de filme, a cimentar a sua condição de cineasta de culto e aqui completa-se mais uma muralha nessa fortaleza de devoção. Este «Zatoichi» é o primeiro filme de época do realizador Takeshi Kitano que, na sua faceta de Beat Takeshi, também encarna a personagem principal da história. Essa baseia-se num herói lendário que o cinema, e também uma série que a televisão nipónica exibiu desde os anos sessenta aos oitenta, tornou num dos mais populares do país do Sol nascente. Zatoichi é uma espécie de alma solitária que erra sem eira nem beira, um homem cego que à primeira vista não deixa perceber a sua valentia e mestria no uso do sabre, um justiceiro sem lar. Verdadeiro carrasco sanguinário dos maus em defesa dos bons, Zatoichi é no entanto um ser distante no trato e telegráfico nas falas que ganha a vida ao jogo (os heróis também têm vícios) e como massagista. Mas mesmo sendo o seu primeiro filme histórico, aquilo de que Kitano não abdicou nesta sua realização foi da violência tão constante nos seus universos de ‘yakusas’. E aqui vale mesmo tudo e até tirar olhos se fosse caso disso mas não o é porque Zatoichi não precisa deles para vencer os seus combates. Ele é, como já se disse, cego. Ou não será? Lá mais para a frente no filme, entre a desordem das fantásticas coreografias de luta, Kitano encarregar-se-á de lançar a confusão também sobre esse pormenor.
     
      O filme inicia-se desde logo com Zatoichi a sangrar quatro ou cinco marginais que se usam da inocência de uma criança para lhe armarem uma cilada. O resultado não é bonito de se ver e no final da luta sobram pernas e braços decepados ao redor do samurai massagista. Claro que a filosofia oriental marca presença numa obra cuja acção decorre em pleno século XIX. Durante os jogos de dados em que entrará, já na aldeia seguinte no seu percurso, poderemos perceber como a dita filosofia explica o modo como alguém que não vê acaba por enxergar melhor que os que estão na completa posse das suas faculdades físicas e orgânicas. Por coincidência, ou talvez não, a aldeia vive atormentada pelo gang de Ginzou (Ittoku Kishibe) um assassino e tirano à escala regional que tem no samurai Hattori (Tadanobu Hasano) o seu maior trunfo para impor sevícias e extorquir bens à população. Entretanto, duas jovens ‘geishas’ surgem no povoado provocando efervescência entre os locais. Mais à frente na fita, elas irão ser peças fundamentais para ajudarem à acção de Zatoichi contra o inimigo público e também para o espectador ficar a saber que a pedofilia já era uma moléstia no Japão do Séc. XIX. Aos poucos, na narrativa tudo se conjuga para a luta final a travar entre Hattori e Zatoichi.
     
      É incontornável a conclusão relativa ao carácter burlesco atribuído ao filme pela realização de Kitano. Apesar de não ser uma novidade total, basta ver o modo como se desenvolve a violência em obras da sua filmografia anterior, é um Kitano mais excêntrico que nunca o que observamos em «Zatoichi». E esse era desde logo um objectivo a atingir por si quando optou por criar um herói popular já existente no imaginário popular mas em oposição física e psicológica àquilo que era sobre ele conhecido. Aliás, provando-o, uma das exigências do cineasta nipónico ao aceitar pegar neste projecto foi a de lhe ser dada total liberdade criativa relativamente à história. E essa liberdade estendeu-se mesmo a questões formais como é disso sinal o final belo mas extravagante que, diria, entra até em colisão com a estrutura narrativa anterior. É também aí que Kitano presta homenagem ao folclore tradicional do seu país tal como já anteriormente nos deixara um tributo ao mestre Kurosawa e à sua obra-prima «Os Sete Samurais». Realce-se ainda a composição de Zatoichi por Beat Takeshi: o constante semicerrar de olhos, os trejeitos com os lábios, o riso curto e seco e a agilidade de movimentos que nunca é acompanhada do olhar são de um pormenor de representação assombroso. Resumindo, é como se o Kitano actor e o Takeshi realizador se fundissem na criança que é Takeshi Kitano transformando-se o cinema no seu brinquedo de eleição. E é muito estimulante ver Kitano a brincar ao cinema. Veredicto final: um invulgar mas brilhante filme, este «Zatoichi» de Takeshi Kitano.

XX/XY

 QUANDO A VULNERABILIDADE E IMATURIDADE ANDAM DE MÃOS DADAS
     
      Ainda antes do filme: é um facto que as expectativas criadas em redor do actor Mark Ruffalo após a sua participação em «Podes Contar Comigo» não se confirmaram totalmente na sua filmografia posterior. Quer em «O Último Castelo», de Robert Redford, ou em «Windtalkers», de John Who, aquele que fora já designado como o novo Marlon Brando estaria demasiado discreto nas suas prestações para que sobre si se confirmasse esse antecipado e auspicioso futuro artístico. Mas entre as duas obras citadas, Ruffalo rodaria um título integrante daquele que parece ser o seu habitat natural, o cinema independente. E em «XX/XY» Mark Ruffalo parece regressado aos retratos de adulto jovem e vulnerável que lhe permitiram a conquista de um espaço próprio no exigente cosmos do cinema mundial.
     
      Sobre o filme: ao tomar contacto com o título escolhido para a película, a reacção do espectador será de inevitável estranheza. Efectivamente, ninguém espera que o cidadão comum seja obrigado a saber que a sigla XX/XY se refere à combinação cromossomática que determina o sexo dos mamíferos e, sejamos honestos, mesmo que o soubesse isso pouco o ajudaria no esclarecimento daquilo que pode ser o filme. No entanto, embora com um título algo bizarro, esta é uma intensa incursão sobre o relacionamento entre os homens e as mulheres a partir do frenesim sexual e imaturidade de, principalmente, uma das suas personagens.
     
      Estreia absoluta de Austin Chick em cinema, que assina argumento e realização, em «XX/XY» materializa-se um drama contido mas sensível e maduro sobre como os relacionamentos da adolescência nos podem continuar a afectar no futuro. Diga-se a propósito da maturidade da análise que é feita, onde apenas se levantam questões e se evitam respostas, que o facto de Austin Chick ter menos de 30 anos e estar na sua primeira experiência cinematográfica parece ter irritado sobremaneira a crítica americana. É que, lá como cá, as ousadias teimam em pagar-se caras.
     
      A narrativa encontra-se como se dividida em duas partes. Na primeira delas, Coles (Mark Ruffalo) conhece Sam (Maya Stange) numa festa e a atracção é mútua. Contrariamente ao expectável, Sam propõe a Coles um ‘menage a trois’ com a sua amiga Thea (Kathleen Robertson). Comprovando que por vezes os devaneios da imaginação têm mais força que a realidade, a coisa não corre bem e esse pormenor irá marcar a relação de Coles com Sam. Na segunda parte, a indefinição das personagens e o carácter sombrio das relações e da própria fotografia, que se verificara na parte inicial, dão lugar a uma maior luminosidade e a um acerto de expectativas quanto ao rumo da narrativa e suas personagens. Coles é então um publicitário prestigiado, Thea tem um casamento estável com um empresário da restauração e Sam encontra-se acabada de chegar de Inglaterra onde rompera com o noivo. Inevitavelmente dá-se o reencontro dos três, em Manhattan, e sobre as suas cabeças pairam os fantasmas do relacionamento que mantiveram no passado.
     
      O começo algo titubeante da fita revela um pouco das dificuldades de uma produção independente como a que se verifica ter existido. Apesar disso, o filme agiganta-se consoante o seu desenrolar para terminar de um modo extremamente satisfatório. As motivações auto-destrutivas das personagens acabam por se alterar e a abordagem solidifica-se na intenção de contar uma história de vida em que os intervenientes são pessoas comuns. Dentro destas características, é fundamental a prestação de Mark Ruffalo que constrói um irrepreensível retrato de um tipo egoísta e imaturo para quem é mais fácil cometer adultério que ser honesto com a mulher com quem vive. Para além disso, e aqui reconhece-se o inconfundível cunho do actor, Coles é um tipo que transforma a sua própria vulnerabilidade num indestrutível poder de sedução. Destaque final para a banda-sonora recheada de temas franceses ou não fosse Austin Chick um admirador do cinema de Claire Denis.

VERÃO ESCALDANTE

NOVA IORQUE A FERRO E FOGO
     
      Gostaria de começar esta crónica sublinhando uma ironia: Spike Lee, o realizador negro de MALCOM X, aproveita uma situação verídica de um "serial killer" autor de variados assassinatos no verão de 1977, em Nova Iorque, para construir uma incómoda e impressionante narrativa paralela que vai desde a esquizofrenia paranoide de um grupo, às complicadas relações familiares de membros integrantes de uma comunidade ítaloamericana do Bronx e inteiramente branca. Curioso!
     
      Apesar da forma competente e arguta como Lee dispôs as peças do seu "puzzle" criativo, a verdade é que alguma insistência em elementos marginais como o maricas lá do bairro, a jovem prostituta (Jennifer Esposito), o passador, o drogado e até mesmo Richie (Adrian Brody) o músico "punk" que se exibe e vende num clube homossexual e se revela uma das personagens nucleares da história, quase nos sugerem uma colagem, que efectivamente não existe, ao conturbado universo do realizador espanhol Pedro Almodóvar. É no entanto na relação do casal Vinny (John Leguizamo) e Dionna (Mira Sorvino) que Spike Lee assina o seu melhor registo neste filme. Brilhante a forma como desmascara uma espécie de garanhão do quarteirão que deixa os seus méritos à porta de casa. A cena orgíaca com a participação dos dois e com o que desencadeia é, simplesmente, fabulosa. Uma excelente observação da natureza humana. A caça às bruxas promovida pelo grupo dominante é igualmente uma opção feliz do argumento, na justa medida em que prova o quanto nos é difícil aceitar a diferença do outro e de como a ignorância pode desencadear actos de perfeita cretinice.
     
      Em termos técnicos e formais há a destacar a recriação perfeita da ambiência de um bairro típico Nova-iorquino de finais da década de setenta, com recurso a uma excelente e adequada banda sonora. De realçar, igualmente, a solução encontrada para o genérico final. Como último comentário, a conclusão óbvia que a América retratada neste filme, embrenhada numa espécie de encruzilhada labiríntica, não é e nem poderá nunca ser a América prometida do sonho e da liberdade.

MATRIX RELOADED

       

      O ESTRANHO MAS ELEGANTE MUNDO DOS IRMÃOS WACHOWSKI
     
      (The Matrix…)
     
      Depois de em 1999 os irmãos Andy e Larry Wachowski terem conquistado o mundo com «The Matrix», abriram-se-lhes as portas para a consecução daquilo que era o seu desejo de sempre: realizar a trilogia de uma história que nos faz progredir até finais do séc. XXII numa altura em que as máquinas, intelectualmente superiores, guindaram os humanos até um mundo de ficção (ou seja, virtual) gerido por um programa de computador justamente designado por Matrix. Zion era a última cidade onde se alojava a resistência humana e Morpheus (Laurence Fishburne), juntamente com Trinity (Carrie-Anne Moss), eram o rosto dessa resistência que descobriu no “hacker” Neo (Keanu Reeves) o Messias capaz de levar à libertação da espécie humana então sob o jugo das máquinas. É bom recordar que antes de «The Matrix», os Wachowski haviam apenas realizado, em 1996, o filme «Bound» (muito bom filme, por sinal) e que o contrato assinado, à cautela, previa apenas a produção de «The Matrix». Talvez por isso mesmo, e se bem que muito injustamente, esta obra tenha sido referenciada sobretudo pela inovação e qualidade dos seus efeitos especiais. Mas o filme dividia-se perante o espectador entre a inusitada elegância do que este via e a profundidade filosófica daquilo que apreendia. E sem que alguma vez se perdesse a dimensão de unicidade da narrativa. Esta terminava como se ousasse deixar no ar uma questão de teor eminentemente existencialista. Instado por si mesmo a encontrar uma resposta para essa questão, na sua inocência o espectador procurava encontrá-la reavivando fragmentos de memória daquilo a que acabara de assistir.
     
      (…Reloaded)
     
      Logo à partida este «The Matrix Reloaded» é um pouco hesitante enquanto objecto integrante de uma sequela. O seu início, difícil até de seguir – há que o reconhecer, procura fazer um preâmbulo para o Universo Matrix. Desde logo é lançada uma quantidade infinda de questões bíblicas e filosóficas ligadas à própria universalidade e existência que arriscam deixar algo assustado o espectador mais desprevenido porque este fica convencido que lhe será difícil entrar no filme. Um temor inconsequente, diga-se, já que posteriormente se verificará não ser bem assim. Falando objectivamente, e no que diz respeito a alterações de figurino, demos dois exemplos significativos: Neo (novamente protagonizado por Reeves) assume agora a sua condição de Messias em toda a sua plenitude; o Agente Smith (Hugo Weaving), opositor dos humanos e que havia sido derrotado por Neo no primeiro filme, ressurge nesta sequência com uma superior capacidade: a de se reproduzir em clone. Para que serve dar estes dois exemplos? Unicamente para demonstrar como a vertente conceptual a cargo dos Wachowski sofreu uma mutação de teor eminentemente simplista. Isto porque as referências cinematográficas se tornaram evidentes – Neo tornou-se num vulgar super-herói dotado de super-poderes, e também porque a interface metafórica que tem o mundo da informática como pano de fundo para as questões filosóficas se tornaram claras de mais – veja-se como o Agente Smith se expande como se se tratasse de um qualquer vírus de computador.
     
      Disto tudo se depreende a minha convicção do passo atrás que foi dado em «The Matrix Reloaded» relativamente ao seu antecessor. A identificação com a temática em questão tornou-se vaga e difusa e a empatia com as personagens difícil de estabelecer. No entanto, isso não significa que ao filme não possam ser atribuídas virtudes importantes que asseguram a sua relevância no panorama actual do cinema. Desde logo porque, queiramo-lo ou não, os Wachowski criaram uma nova fórmula de fazer cinema – que aqui persiste – e experimentaram reinventar alguns novos códigos para o género em causa, o da ficção-científica. E nesse aspecto pode dizer-se que interpretaram com acuidade um mundo em constante mudança. Um mundo cada vez mais embrenhado numa virtualidade sem limites que desde há algum tempo as novas gerações vêm experimentando. Nomeadamente nesse novo universo do ciberespaço designado de Internet. Em paralelo, mesmo que muitas das teorias avançadas pelo filme possam ser consideradas “non sense”, ou até falsas, negar a filosofia de «Matrix» é negar o direito ao pensamento e, em última análise, negar a própria evolução. Por outro lado, em «The Matrix Reloaded» existem vertentes estéticas e conceptuais íntimas de uma tão notável elegância que é impossível a elas ficarmos indiferentes. Insiram-se, neste âmbito, as coreografias de luta (embora muitas delas criadas em claro piscar de olhos aos jogos de computador), a perseguição na auto-estrada – com o Keymaker (Randall Duk Kim) como alvo a seguir, os dois novos vilões – os Gémeos (Neil e Adrien Rayment), e a presença fugaz mas bem vibrante de Mónica Bellucci (ela é Porsephonne).
     
      Em suma, embora continuando a constituir-se como uma boa proposta de cinema, «The Matrix Reloaded» é um filme que acaba por se revelar vítima do sucesso do seu antecessor. As razões para isso são várias e uma delas tem que ver com a exploração em demasia dos fenómenos internos que fizeram de «The Matrix» um enormíssimo caso de popularidade em todo o mundo. Finalmente, uma questão que parece assolar algumas mentes: poder-se-á considerar, com este filme, que se estão a dar os primeiros e decisivos passos para aquilo que será o cinema de futuro? Não o podemos saber. Já o dizia Iogi Berra, “a previsão é muito difícil, sobretudo quando é acerca do futuro.”

LARA CROFT: TOMB RAIDER - O BERÇO DA VIDA

  

      CROFT, O MEU NOME É LARA CROFT
     
      Está de regresso aos filmes a audaciosa arqueóloga de fardamento justo e corpo insinuante, ela que saíra em 2001 do seu universo natural, os jogos de vídeo, em «Lara Croft: Tomb Raider», filme dirigido por Simon West. Esta obra resulta no nosso tempo de um processo tão natural de sequelas relativamente às produções do género que pouco importa se os primeiros filmes obtiveram o efeito desejado junto dos espectadores. Isto, porque as ditas sequelas se tornam desde logo num dado adquirido e porque esta é uma conclusão possível de retirar pois cabe aqui dizer que o primeiro filme da saga, de tanto procurar respeitar os cortantes delírios do jogo de vídeo em que se inspirara, resultara num produto híbrido que nunca chegou a tornar-se propriamente em filme de acção ou sequer o seu argumento possuía atributos que almejassem fazer de si um minimamente interessante filme de aventuras. Dito isto, pouco valor terá afirmar que, dentro das suas limitações – e são muitas, esta continuação resultou muito melhor que a película que a antecedeu. Talvez porque, desta feita, este é claramente um filme de acção cruzado de filme de aventuras. Um pouco longo demais, aborrecido aqui e ali, previsível a todo o tempo, mas ainda assim um filme de acção/aventura.
     
      Angelina Jolie mantém-se na pele de Lara Croft. Já na cadeira da realização passou a sentar-se Jan de Bont. O realizador, capaz do melhor («Speed», 1994) e do pior («A Mansão», 1999), revelou aqui ser um cineasta conhecedor das coordenadas do filme de aventuras e dominador das técnicas do filme de acção. Infelizmente, isso não foi suficiente para fazer desta uma obra relevante e consistente de tal modo o seu argumento bebeu inspiração em tudo quanto é filme do género. Isso provoca com que, amiúde, a narrativa se transforme num muito maçador desfilar de clichés e desenlaces tão previsíveis quanto enfadonhos. Assim, qual James Bond de saias, Lara Croft conduz vertiginosamente motas de água nos mares da Grécia, monta corajosamente a cavalo nas ilhas britânicas, segue perigosamente de moto pelas muralhas da China, desafia as leis da física em Hong Kong, tem um novo amor a cada novo episódio e acaba como Indiana Jones de valiosa jóia na mão lutando por uma causa algures no recôndito coração de África. Pelo meio, vence um comando chinês letal e marginal e combate um cientista assassino, megalómano e desequilibrado. É obra, mas é também pena que já tudo tenha sido tão visto anteriormente.
     
      Apesar disso, a realização de De Bont tem os seus méritos assim como as boas intenções do argumento. Este que foi trabalhado de molde a tecer uma intriga que, diga-se em abono da verdade, jamais se revelou capaz de, só por si, prender a atenção do espectador. Baseado em questões mitológicas, a trama constrói-se em volta da Caixa de Pandora e da tentativa da sua obtenção por parte de Jonathan Reiss (Ciarán Hinds), um antigo prémio Nobel virado malfeitor à escala mundial que negoceia armas químicas com o mundo do crime. A vertente amorosa consolida-se através de Terry Sheridan (Gerard Butler) um aliado que Croft desencrava de uma prisão de alta segurança situada numa antiga república soviética mas em quem a arqueóloga não pode confiar totalmente. No final, valem ao filme as intrépidas cenas de acção, a sofrível interpretação de Angelina Jolie e as tentativas dos seus autores em o dotarem de algo mais que uma simples reprodução cinematográfica do jogo de computador. Por demasiado óbvia, assinale-se ainda a tremenda carga publicitária a que o filme foi sujeito. Refira-se, a propósito, uma imagem nocturna de Hong Kong para exclusiva observação dos painéis publicitários sobre os enormes edifícios da cosmopolita cidade do sul da China e a elevada promoção de uma série especial e limitada de um novo veículo da marca Jeep. Curiosamente, este é até um facto positivo a assinalar já que, se bem gerida, esta vertente acabará ela mesmo por se assumir como razão substancial para a continuação da saga. Veja-se o caso peculiar do nosso bem conhecido James Bond tão fiel a certos relógios, determinadas bebidas, alguns automóveis...

KILL BILL - A VINGANÇA

      

      UM TARANTINO DE HONRA
     
      Observando a filmografia anterior de Quentin Tarantino, dela ressalta o humor negro, os diálogos forjados com invulgar mestria, a desmesurada exposição da violência e a aproximação a uma determinada cultura popular. Algumas destas características podemos encontrá-las em “Kill Bill – A Vingança”. Embora, esclareça-se, numa dimensão bem mais visual que assenta na extravagância das cenas de acção e onde a assumpção do ‘non-sense’ que rasga a narrativa é condição essencial para se poder assimilar os objectivos artísticos do peculiar realizador.
     
      “Kill Bill” é a história de uma vingança sem tréguas. Uma mulher, que o filme designa por A Noiva (Uma Thurman), é violentamente atacada por um comando assassino durante a cerimónia do seu casamento. Ela irá passar quatro anos em coma profundo e quando desperta para a vida no seu horizonte apenas paira a ameaça da morte. Uma ameaça por si dirigida ao comando que a atacou assim como ao seu líder. Para poder concretizar esse sanguinário objectivo, A Noiva viajará não apenas por lugares da América como se desloca até à ilha de Okinawa e a Tóquio, no Japão.
     
      Numa moda que ameaça pegar, e por decisão da Miramax, produtora do filme, “Kill Bill” foi partido em duas partes. Nesse âmbito, esta primeira parte foi originalmente designada de “Vol. 1”, numa alusão que se pressente muito mais à 9ª arte – a BD, que à literatura no sentido clássico da expressão. Devido à partilha do filme, Bill (David Carradine) que é o líder do comando assassino, apenas surge por indução (o rosto nunca é mostrado) e pela voz, enquanto Michael Madsen, que corporiza um membro integrante do comando, surge quase que em simples ‘cameo’. Completam o grupo homicida as personagens defendidas por Lucy Liu, Daryl Hannah e Vivica A. Fox. Todos eles são os alvos a abater pel’A Noiva para vingar o atentado de que fora vítima e a morte do seu filho (ela estava grávida quando foi atacada).
     
      “Kill Bill” recolhe referências óbvias dos filmes de Sérgio Leone integrando cenas que declaradamente nos conduzem para os ambientes encantatórios dos ‘Western Spaghetti’. Mas é no universo dos filmes de artes marciais popularizados nos anos 60/70 que Tarantino quis situar o seu filme. Contando com uma montagem genial, que não respeita cronologias para criar impactos, todas estas referências se assemelham a um poema delirante e esotérico que evidencia o carácter trocista e genial do cineasta. Por entre braços extirpados e cabeças a rolarem sobre pavimentos ensanguentados, ressalta uma obra de técnica fabulosa que nos atinge certeiramente nas nossas emoções. O cinema de Tarantino é feito de alianças. Em “Kill Bill” dá-se uma bastante importante que tem que ver com a modernidade conceptual inerente à forma e com o existencialismo primário evidenciado pelo conteúdo. Para além disso, percebe-se a ironia de um sorriso: o de Tarantino, claro está.

INMSONIA

     

A OBSCURIDADE DAS NOITES CLARAS NO ALASCA
     
      Insónia... O que é? Em que consiste? O que representa? Diz-nos o dicionário que por insónia – do latim “insomnia” – se compreende a falta de sono de alguém, dificuldade em dormir, vigília, insonolência, estado de quem não pode dormir. Christopher Nolan, realizador deste filme e já com um mega sucesso anterior no bornal («Memento», 2000), agarra-se à derradeira definição encaminhada para este texto e divaga sobre o que pode levar a tal: a existência de uma consciência inquieta, exausta, consumida pela culpa. Em «Insónia», existe um tempo sem tempo para o escuro que não se abate sobre os dias à força das noites claras do Alasca. E um dramático confronto entre dois homens de mente brilhante: um ser maléfico mas intelectualmente poderoso cujo olhar sorri enquanto da sua boca brota uma chantagem psicológica em verbalização capaz de levar qualquer um ao desespero, e um polícia experimentado mas atormentado pela escuridão que o invade interiormente e lhe tolda o raciocínio. Estes são, pois, os elementos perpetradores de um intenso duelo de enganos e simulações.
     
      Em confronto com a aparência de gelada pureza do Alasca, contrariando a cor verde de esperança dos seus frondosos bosques, uma jovem mulher foi brutalmente assassinada e o seu corpo displicentemente depositado numa lixeira. Ao território chegam dois elementos da polícia de investigação de homicídios com a missão de descobrirem o assassino: o famoso Detective Will Dormer (Al Pacino) e o seu colega Hap Eckart (Martin Donovan). No decorrer da investigação é montado um cerco ao assassino. Mas ao largo da cabana de montanha ladeada por rochedos existe uma opacidade nebulosa que dificulta a visão. Esse facto acabará por ser determinante para a forma como as coisas descambam. E é a partir do testemunho dos actos ocorridos que se iniciará então o jogo psicológico para que é duramente arrastado um Detective Dormer fragilizado e incapaz de raciocinar com clareza.
     
      Diga-se desde já que este é um filme que recupera ao melhor estilo um dos géneros fílmicos que ao longo da história do cinema mais adeptos conseguiu cativar para a causa cinematográfica. Mais do que isso, falar aqui em cinema de puro entretenimento é elogiar sem reservas a realização de Christopher Nolan. Porque ela é despojada de egoísmos artísticos ou concepcionais, porque é uma realização que se dá ao cinema que pretendeu criar . Cinema esse que sem reservas dedica ao espectador. E sendo um “thriller” policial até nesse particular o filme é anti-convencional e, por esse motivo, fascinante. Aqui não há a incerteza quanto ao criminoso pois sobre a sua identidade existe uma evidência que nos é desde logo facultada. A única verdade que se procura é a verdade interior, é a oposição da claridade exterior com a escuridão interior, é a abordagem das personagens irremediavelmente afectadas pelas características dos lugares. E é, novamente para Nolan, um filme de argumento. Mas também de actores de grande envergadura. E se no adequado olhar mortiço de Al Pacino, nas suas passadas hesitantes e no rareio gestual de um perturbado sonambulismo se perscruta um Pacino de outros lugares, de outros ambientes fílmicos, é porque este conjuga aqui o que de melhor e mais carismático tem a sua personalidade de actor. Com uma diferença: a interiorização do desespero, facto raramente visto anteriormente. Mas, desta vez, Pacino teve alguém que rivalizou em mérito com a sua postura. Teve um Robin Williams de admirável minimalismo dramático a quem se deve a áurea de doentia atitude mas brilhante teorização do mal objectivada nos factos do filme. E o ritmo sóbrio e pausado da narrativa vibra e agiganta-se com as interpretações destes dois colossos do cinema mundial.
     
      Em suma, celebre-se aqui mais um renascimento daquele cinema feito de naturalidade autoral onde os méritos que se buscam residem unicamente no genuíno fascínio que obtém do espectador. Especificando, este é um filme que se gosta (ou se não gosta) por simplesmente se gostar e não porque gostar dele (ou não gostar) significa uma pretensa mais valia para a personalidade quem tal o assume. E a retirar dessa colagem (ou alheamento) ao rumo por que no filme se opta. Para além deste pormenor, é bom ver que ainda se fazem (grandes) filmes assim. Eles são a prova inequívoca que o cinema como simples entretenimento, e dentro do seu mais clássico conceito, pode e deve ser analisado numa perspectiva de enorme decência intelectual.

IRREVERSÍVEL

 

      TERAPIA DO CHOQUE
     
      Alex (Monica Belluci) é uma mulher jovem e extremadamente atraente que vai a uma festa acompanhada do seu então namorado Marcus (Vincent Cassel), e do anterior companheiro Pierre (Albert Dupontel). Entretanto, Alex discute com Marcus e decide regressar sozinha a casa. Para fugir ao trânsito intenso de uma avenida, envereda por um escurecido túnel para peões onde é violada e violentamente espancada. Marcus, ao saber do ocorrido, corre perdidamente atrás da desejada vingança. Pierre acompanha-o procurando levá-lo, aparentemente, à razão. Simples, banal e demasiadamente visto? É claro que sim. Mas, atenção, é exactamente a partir dessa clareza de simplicidade de um argumento onde até os diálogos parecem saídos da improvisação espontânea dos actores, que começa a construir-se o espantoso filme do realizador Gaspar Noé que é igualmente responsável pela escrita do argumento. Numa narrativa que se desenvolve às avessas, isto é, do fim para o princípio da trama que a suporta, é absolutamente brilhante e muito bem justificado o exercício de estilo que é imprimido pelo realizador a este seu filme.
     
      Diga-se antes de mais: «Irreversível» é um filme difícil, tenebroso mesmo. Mas, olhado de outra forma, é obrigatório reconhecer-se que nasce e se apoia num exercício cinematográfico inatacável e conceptualmente brilhante. E que, continuando nesse outro olhar, se os elementos introduzidos na narrativa e que formam a vertente nuclear da trama não só chocam e aturdem como se aproximam perigosamente dos limites do sórdido, a verdade é que para aqueles que ousem absorver o que nele se percebe nas entrelinhas, «Irreversível» não deixará de lhes incutir a sua força. A sua singela mas importante mensagem ainda que chegada até si de modo tão horrendo, tão peculiar e complexo, eu diria. Explorando vertentes ligadas aos sentimentos mais primários do ser humano, evidenciando até o modo como estes podem transfigurar alguém detentor de uma bem formada personalidade – neste particular observe-se com atenção o percurso do ex-marido de Alex, a narrativa mergulha num universo de insustentável obscuridade vivencial dominado por travestis e por simples homossexuais todos eles prisioneiros de um modo de vida ligado à pornografia mais obscena e deplorável. Para este verdadeiro calvário a que o espectador é sujeito muito contribui a fotografia sombria com que o filme se inicia. Uma fotografia que vai ganhando cor e vivacidade à medida que a fita progride para terminar numa ambiência verdadeiramente celestial. Ou será que esse final, que em boa verdade é o início da estória, não será pura e simplesmente uma oportunidade de escolha de rumos – ou de demonstrar que pode existir essa escolha nas nossas vidas – quando sabemos quão catastrófico pode revelar-se o futuro próximo?
     
      A par da proeza de transfigurar por completo um argumento banal num filme incontornável para quem não receie confrontar-se com o lado mais escuro das relações entre os homens, ame-se ou deteste-se o filme, fale-se da fantástica direcção de actores. Todos os actores, mas essencialmente Belucci e Cassel, são sublimes na interpretação das intenções artísticas do cineasta para a sua obra. E, noutra vertente, se a exploração de uma certa dimensão existencial ligada ao sexo e ao desejo mórbido pelo corpo do outro são uma realidade necessária, parecem-me desadequadas algumas acusações de que esta é uma obra voyeurista. Ou coisa que o valha. Inclusivamente em questões reprováveis ligadas à própria essência do ser humano que sabemos existirem, como será exemplo adequado o facto de alguém poder retirar alguma felicidade da desgraça alheia, a estrutura em que tudo se desenvolve não permite esse gozo comezinho. Porque cronologicamente invertida a desgraça aparenta terminar em suave idílio.
     
      Para finalizar, se Gaspar Noé optou por fazer um filme que, pela sua orgânica argumental, acaba mergulhado na acusação e na polémica, porque não dar o benefício da dúvida ao realizador e tentar perceber-se o que pode estar por detrás da terrível exposição de violência? Talvez tenha até sido esse o motivo que levou Cassel e Belluci a aceitarem o desafio de Noé. Talvez, repita-se, a convicção de que o seu trabalho pudesse abanar muitas consciências adormecidas e, no mínimo, confrontá-las com realidades que recusamos acreditar que existem, tivesse sido a pedra de toque final para aceitarem fazer um filme com estas características. Ao espectador compete aceitar um desafio menor: apenas acompanhar a evolução redentora, porque desenvolvida de trás para afrente, dos moribundos.